Publication : Des robots opérateurs en art

Publication d’un article sur les robots opérateurs en art dans le numéro 32  de la revue d’esthétique Figure de l’art coordonné par Danièle Méaux.

 

Début de l’article :

Les robots sont à la mode. Durant l’année 2015, ils se sont imposés dans l’espace médiatique et les communications scientifiques du fait d’impressionnants progrès techniques notamment dans les domaines de l’espace (Philae), de l’emploi (cobotique) et de la vie privée (trackbot). Dans le grand concert des commentaires sur la robotique, philosophes et chercheurs en sciences humaines et sociales ne semblent discuter qu’après-coup ce qui a été initialement pensé et développé dans les laboratoires en informatique et les unités de recherches et de développement des entreprises en robotique. Le contexte du patrimoine et de la création artistique contemporaine apparaît toutefois privilégiée car on peut y observer des situations d’apports réciproques entre ingénieurs et artistes. C’est pourquoi, si du point de vue de l’Esthétique on considère une oeuvre d’art comme la mise en forme singulière d’une expérience du monde, on peut s’interroger sur le type de pensée du sensible que nous livrent les créations contemporaines qui reposent sur la présence de robots. En vue de conduire une enquête de terrain plus soutenue, l’objet de cet article est de rassembler et classer un ensemble d’indices et d’éléments en partant du principe que le champ de l’art contemporain explore depuis plus d’une vingtaine d’années des visions alternatives du réel en discutant d’une part ce qui relève de l’interaction homme-machine, d’autre part de questions spécifiquement artistiques.

 

Compte rendu de lecture  :https://lectures.revues.org/22989

Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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Industrie touristique et recherches scientifiques : des robots dans les musées (4)

Depuis quelques billets, nous avons entrepris de recenser au fil de l’actualité les modes d’existences robotiques au sein des institutions muséales. Une typologie commence à s’esquisser entre les robots-artistes, les robots-commissaires et les robots-médiateurs. Cette dernière catégorie apparaît d’ailleurs comme un champ privilégié d’expérimentations pré-industrielles : en Angleterre, des designers ont imaginé avec l’appui du RAL Space un robot pour visiter en nocturne les galeries de la Tate Britain ; en France la société française AWAbot associée à la société américaine Beam Pro a investit les grands établissements publics culturels (le Grand Palais, la Cité des Sciences, le Musée Gallo-Romain de Lyon) et vient de signer un contrat avec le musée d’art de la ville d’Autun ; toujours en France, la société Droïds Company a conçu un robot pour visiter le château d’Oiron  ; en Italie, le CRAB (Connected Robotics Applications Lab), un laboratoire de Telecom Italia a mis au point le robot Virgil afin de visiter des lieux habituellement inaccessibles du château de Racconigi.

Ces projets rediscutent les dimensions temporelles et spatiales des musées : ils proposent en effet une expérience à distance des lieux de l’art en insistant soit sur la dimension ubiquitaire soit sur la capacité à montrer des lieux inaccessibles pour le grand public en temps normal (heures d’ouverture, collections précieuses…). Ces projets préfigurent donc un nouveau type de tourisme culturel à distance via de nouveaux opérateurs qui feront l’interface entre la location des robots, les offres des musées et la formation de nouveaux médiateurs humains. Mais les lieux de l’art et de la culture sont aussi le terrain propice d’expériences scientifiques en vue de développer les capacités des robots.  C’est le cas du robot Berenson développé par Denis Vidal et Philippe Gaussier dans le cadre de recherches conduites au musée du Quai Branly depuis 2012 :

Le but de ce projet de recherche, en immergeant un robot au sein de notre espace de collections, est non seulement de travailler sur un modèle d’apprentissage de l’émergence d’une forme d’Esthétique Artificielle (EA) dans une machine mais aussi d’interroger d’un point de vue anthropologique le regard que l’on peut porter sur les collections du musée.

Ce robot doit son nom à l’historien de l’art Bernard Berenson, spécialiste de la Renaissance italienne. L’article « Un robot comme personne » publié en 2012 par Denis Vidal et Philippe Gaussier fait le point sur cette recherche et permet notamment de découvrir un formidable documentaire où l’on découvre le robot en action dans les salles du musée du Quai Branly. Un robot amateur d’art dans un lieu d’art va de soi mais la présence d’un robot-infirmier peut interroger. C’est pourtant ce qui s’est passé du 9 au 13 juin 2014 au musée d’histoire naturelle de Londres avec Linda un robot-infirmier qui a vu le jour à l’école d’informatique de l’université de Lincoln.

Linda est conçu pour fonctionner de façon indépendante non seulement pour créer des cartes 3D de sa zone de fonctionnement, mais aussi de les mettre à jour en permanence pour prendre en compte la façon dont elles changent. En étudiant constamment les formes, les gens, et les activités , Linda peut construire des modèles et «apprendre» d’une zone, car il identifie les changements et modifie son comportement pour les prendre en compte*.

La vidéo ci-dessous permet de voir en situation le robot Linda :

Outre la transmission d’un héritage culturel et la fabrication d’une culture commune, le musée est en train de devenir un terrain d’apprentissage et de démonstration des robots. C’est du moins l’intention de Marc Hanheide, le chef de projet du robot Linda :

Nous essayons de permettre aux robots d’apprendre de leur expérience sur du long terme et de leur perception sur le déroulement de leur environnement au fil du temps. Il aura de nombreuses applications possibles et placer Linda dans le Musée d’Histoire Naturelle est une opportunité fantastique pour les gens afin de voir comment les robots comme celui-ci, un jour, pourrait être en mesure d’aider et d’assister les humains dans une variété de tâches. *

Note : les  citations marquées par un * sont extraites de l’article « Le robot Linda va rencontrer le public au musée d’histoire naturelle de Londres » publié sur le site http://www.infohightech.com.

 

Boîte noire :

Ce billet a été initialement publié à l’adresse suivante : https://robothuman.wordpress.com/author/nicolasthely/

Il fait partie d’une série d’articles publiés en collaboration avec Philippe Le Guern.

Nicolas Thély

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La conquête de l’ubiquité : des robots dans les musées (3)

Il est certes un peu facile de reprendre le titre d’un article de Paul Valéry à propos du devenir des œuvres d’art, mais cette expression « la conquête de l’ubiquité » prend son sens aujourd’hui dans les lieux d’art et de culture. Dans un précédent billet, nous nous sommes arrêtés sur cette expérimentation qui s’est déroulée en août dernier à la Tate Britain : un robot spécialement conçu par des designers permettait à des internautes de visiter à distance le musée en contrôlant le déplacement de la machine et aussi l’inclinaison des capteurs vidéos. La fréquentation des œuvres d’art se place alors sous le régime d’une expérience de la présence à distance permettant d’explorer in visu quelques grands chefs d’œuvre du musée londonien. Un article paru cette semaine dans la quotidien régional Le Journal de Saône-et-Loire revient sur l’acquisition par la ville d’Autun d’un robot pour visiter à distance le musée d’art et d’histoire Rolin. Il s’agit plus précisément d’un robot Beam pro qui en apparence ne ressemble en rien à un robot humanoïde mais plus à une tablette posée à la verticale sur un socle mobile.

VANCOUVER, CANADA – MARCH 18: Edward Snowden is interviewed by TED Curator Chris Anderson (L) via a BEAM remote pressence system during the 2014 TED confernece March 18, 2014 in Vancouver, Canada. Snowden said the biggest revelations have yet to come out of the estimated 1.7 million documents he acquired from the National Security Agency. (Photo by Steven Rosenbaum/Getty Images)

On le voit ici dans un contexte bien particulier : c’était en mars 2014 dans le cadre d’une conférence TED donnée par Edward Snowden. Ne pouvant sortir du territoire russe, le lanceur d’alerte est intervenu à Vancouver par le biais de ce robot. Par robot, il faut entendre ici une machine qui est capable de matérialiser la présence physique d’une personne alors qu’elle n’est pas sur place. En d’autres termes, cette machine conçue par des français (AWABot) et des américains (Beam Pro) permet le don d’ubiquité, d’être ici et là. La société AWAbot avait déjà expérimenté la présence de robot dans un lieu d’art et de culture en mai dernier dans le cadre de la nuit des musées. Trois robots Beam Pro permettaient en effet de visiter, de 19h à minuit, les allées du musée gallo-romain de Lyon  situé sur la colline de Fourvière. (Cliquer ici pour consulter le reportage de France 3).

L’acquisition du musée Rolin de la ville d’Autun marque donc une étape majeure : il ne s’agit plus de démonstration temporaire mais de la mise en place d’un nouveau service à destination des publics :

« Cette technologie, utilisée notamment aux États-Unis, pour permettre aux élèves malades d’assister aux cours depuis leur lit d’hôpital, peut être adaptée pour que des visiteurs du monde entier ou ayant des problèmes de mobilité puissent visiter le musée Rolin comme s’ils y étaient, en totale liberté », explique Vincent Chauvet, adjoint au maire d’Autun en charge de l’embellissement général de la ville, de la rénovation du patrimoine historique et de l’accessibilité.

L’introduction de robots de téléprésence entraîne une nouvelle définition des services du musée et soulève la question des effets de l’optimisation du rendement des visites des lieux de l’art :

« Cette volonté d’acquérir un robot de télé présence pour le musée Rolin, chère à Anne Pasquier, responsable du service patrimoine de la Ville, a remporté un appel à projet du ministère de la Culture. Ainsi l’État participera financièrement à hauteur de 18 000 € à l’investissement, qui comprend l’acquisition du robot, l’accès au réseau Beam Pro, le développement du portail web et la communication », avance l’adjoint au maire d’Autun en charge du dossier. Le conseil régional de Bourgogne, a priori très emballé lui aussi par le projet, et l’Europe, devraient également mettre la main à la poche pour un montant de 25 000 € environ. « Il ne devrait rester à la charge de la ville d’Autun que 9 780 €, le coût global de l’investissement étant de 52 780 €. Mais nous ferons appel à des mécènes dont la société Orange qui est déjà partenaire du musée Rolin », détaille Vincent Chauvet qui travaille à d’autres partenariats. « Pour la municipalité, le coût sera très probablement nul. Et cet investissement permettra de dégager des recettes », assure l’élu.

 

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Vers la robotisation des musées ? A propos de « When the Art is watching you »

Désormais les lieux de l’art abritent des robots-médiateurs (Tate Britain), des robots-artistes (Jeu de Paume), et des robots-commissaires d’exposition (Le Mur – Collection Antoine de Galbert). Mais à trop concentrer notre attention sur ces nouveaux opérateurs artistiques, on en oublierait la présence d’autres machines (audio-guides, tablettes, consoles de jeu et smartphones) qui contribuent à la production, in situ, de nouveaux gisements d’informations. Dans l’article « When the Art is watching you »publié le 11 décembre 2014 dans The Wall Street Journal, la journaliste Ellen Gamerman propose une thèse particulièrement intéressante :

At today’s museums, all eyes aren’t just on the art. They’re on the visitors.

Ellen Gamerman fait notamment référence aux différents services de médiation proposés par les grands musées internationaux et notamment par le Dallas Museum of Art (DMA) et le Metropolitan Museum of Art de New-York (MET).

De fait, la journaliste pointe l’attention de ses lecteurs vers un modèle contemporain de la surveillance généralisée, qui n’est plus celui de la délation optique, mais qui relève de ce que le philosophe Dominique Quessada nomme la « sousveillance » :

Nous avons à faire à des processus qui anticipent à travers des un ensemble de logiciels d’analyse de bases de données interconnectées et de programmes de reconnaissance de comportements plus ou moins déviants,les événements délictuels à venir.”  “De la souveillance, La surveillance globale, un nouveau mode de gouvernementabilité”, In Multitudes n°40, hiver 2010, p.54

Bien entendu dans notre contexte, il faut substituer à la notion de dangerosité la notion de goût. De là, l’idée de formuler une hypothèse assez osée et d’envisager le musée comme un robot sans corps ni apparence physique autre que son architecture capable de percevoir son environnement, d’en donner une représentation et d’agir en fonction (n’est-ce pas là la définition d’un robot ?). Pour le moment nous n’y sommes pas mais à la lecture de l’article du Wall Street Journal, on comprend bien que ce qui est en train de se jouer, c’est une tendance générale à l’élaboration de transformer ces grands lieux de l’art en système intelligent capable d’adapter l’industrialisation du goût à la multiplicité des goûts individuels. [Cf.  à ce sujet l’excellent article de Nicolas Auray et Michel Gensollen  paru en 2007 dans l’ouvrage Goût à vendre. Essais sur la captation esthétique dirigé par Olivier Assoulay]. Mais reprenons ici les différents passages de l’article du Wall Street Journal qui appuient notre audacieuse hypothèse : 1 . Mieux comprendre les comportements des visiteurs :

At the Dallas Museum of Art, a frequent-visitor program asks guests to check in at spots around the building via their phones or on kiosks. By doing so, members win points toward rewards, like free parking, special-exhibition tickets or private use of the museum’s movie theater. The museum then filters the data to better understand guests’ behavior, like how often they visit, which shows they flock to and what art they ignore.

2. Mieux envisager les tendances : 

The Minneapolis Institute of Arts analyzes data from tens of thousands of visitor surveys to help make certain curatorial decisions. If the numbers indicate people aren’t so interested in a coming show, it might be reworked, postponed or moved to a smaller gallery. “It’s really a culture shift in museums for the curators to pay attention not just to what’s significant art historically, but also what’s perhaps on trend,” says Kristin Prestegaard, the museum’s chief engagement officer.

3. Savoir exactement ce que les gens ont vu :

More detailed information could help the museum deliver more personalized experiences to visitors, Mr. Sreenivasan [ndlr. the Met’s chief digital officer] said. “I want to be able to know exactly what people have seen, what they love, what they want to see more of, and have the ability to serve it up to them instantly,” he said. For example, “If someone loves a painting they’re looking at, they could get an instant coupon for the catalog, or a meal being sold at the cafeteria that’s based on it.”

4. Employer de nouveaux personnels  :

In a world where statistics used to be gathered by a guy in a gallery with a clicker, the big-data push is a potential game-changer. Today, when some museums make a pitch to prospective sponsors, they come armed with sophisticated graphs indicating what types of people come to the museum, what brings them there and why. Understanding audience behavior enables museums to target marketing for future exhibits or personalize messages to visitors based on their past viewing history. From an educational standpoint, data can help museums find the most effective tools for teaching their audiences about the art on the walls. In recent months, New York’s Metropolitan Museum of Art, the Museum of Fine Arts in Boston, the Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, Mo., and the Minneapolis museum have all launched national searches for data analysts.

Bien entendu, cette entreprise de captation des données dans un tel contexte de pratiques culturelles soulève des questions de droit :

“When you’re looking at the art, you don’t want the art looking back at you,” said Marc Rotenberg, a Georgetown University law professor who heads the Electronic Privacy Information Center, a privacy research group. “It’s not as if people going out of museums say, ‘Jeez, I wish that museum knew a lot more about me, I would’ve had a lot better experience.’ It’s being driven by the possibility of increased sales, advertising and better marketing.” As museums collect more personal information from their guests, privacy advocates warn, they’re opening themselves up to the same kinds of security breaches and potential lawsuits that have roiled companies like Home Depot and eBay. And with data-mining tools able to calculate a show’s most popular artworks, some museum observers worry that curators will choose exhibits that are the most crowd pleasing instead of the most challenging or artistically significant.

La question que soulève donc l’article du Wall Street Journal est celle du passage de l’observation et de l’étude des pratiques culturelles et artistiques à la désormais possible modélisation des offres culturelles basée sur l’analyse des comportements des amateurs d’art.

 

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Visite nocturne : des robots dans les musées (2)

Dans un précédent billet « Des robots dans les musées », j’abordais la question de la présence des robots dans les musées non du point de vue de l’exposition mais à partir du mode de fréquentation des oeuvres. J’avançais l’hypothèse d’une expérience in visu et ex situ de l’art. En reclassant les informations agrégées ces derniers mois sur « mon Scoop.it », j’ai trouvé une nouvelle pièce à conviction venant justifier mon hypothèse. Il s’agit d’un article publié en février sous le titre « Des robots permettront bientôt de visiter la Tate Britain de nuit ». L’article présentait le nouveau prix IK de la Tate Britain.

Ce nouveau prix numérique est appelé le prix IK en mémoire à la philanthrope Irene Kreitman qui a aidé à financer le musée pendant plus de 25 ans. Il sera décerné chaque année à des idées originales utilisant la technologie numérique pour aider à relier la collection du musée à un public plus large.

Tommaso Lanza, Ross Cairns et David di Duca sont les premiers lauréats. Ces trois artistes formés au Royal College of Art ont fondé, en 2010, le collectif The Workers. Le projet qu’ils ont présenté, « After Dark », consiste à visiter la Tate Britain de nuit grâce à un petit robot spécialement conçu. Dans un entretien accordé à la journaliste du site club-innovation-culture.fr, Tommaso Lanza explique :

Cela va donner à l’art un angle différent, et une lumière différente, au sens propre comme au figuréL’inspiration initiale de ce projet est une émotion plus qu’une technologie spécifiqueIl s’agit d’être seul dans une vaste galerie historique. Nous voulons que les gens aient le sentiment d’avoir le contrôle, la maîtrise, tout en s’émerveillant devant une collection de 500 ans qui comprend certaines des œuvres les plus importantes au monde. Les robots seront fabriqués pour l’occasion et nous ferons en sorte de les rendre les plus simples possible. Nous avons principalement besoin de pouvoir contrôler les déplacements, la caméra et l’éclairage.»

 

Quatre robots ont donc été spécialement conçus pour circuler dans les salles du musées. Tommaso Lanza et Ross Cairns reviennent sur leur conception dans la vidéo « making of » :

Les robots ne circulent pas toutes les nuits dans les salles du musée. Leur activation relève pour le moment du régime de la performance, c’est-à-dire d’un temps et d’un lieu temporairement déterminé. A ce jour, l’expérience a été conduite une seule fois dans l’année entre les 13 et 17  août de 22h à 3 heures du matin. Le site Internet du projet et la bande-annonce invitaient les internautes à prendre le contrôle de l’un des quatre robots.

L’éligibilité de ces nouveaux amateurs d’art à distance dépendait toutefois de certaines contraintes technologiques (désactivation de pare-feu, utilisation du navigateur Chrome, etc.) et d’une bonne dose de chance : inscription en ligne, tirage au sort, liste d’attente…

Mais une fois connectés, les heureux élus pouvaient déambuler à distance dans les salles de la Tate Britain plongées dans l’obscurité. Grâce à une tablette de commande affichée sur l’écran de leurs ordinateurs, ils étaient en mesure d’orienter le « regard » du robot en contrôlant l’inclinaison et les mouvements de « sa tête ».  Dans la vidéo « making-of » visionnée plus haut, Chris Hadfield, un ancien commandant de bord de la station Internationale, décrivait parfaitement cette nouvelle expérience in situ et ex situ de l’art  :

Vous vous piquez de curiosité. Vous oubliez ce que vous êtes réellement en train de faire. Votre attention se porte sur la peinture, et le robots et vos mains sont simplement l’extension de votre esprit. »

 

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Un robot qui préfèrerait ne pas

On doit à la littérature l’invention du terme « robot » et plus précisément au dramaturge tchèque Karel Capek auteur en 1920 de la pièce RUR (Robots Universels de Rossum) dans laquelle il décrit l’évolution d’une usine qui inonde la terre d’esclaves artificiels censés soulagés les hommes de leurs corvées.  D’une manière générale, il est entendu d’associer aujourd’hui au terme « robot » ce qui relève de l’automatisation de tâches répétitives à grande échelle. On doit aussi à la littérature la description d’un symptôme lié à la répétition des tâches manuelles  à travers le personnage de Bartleby imaginé en 1853 sous la plume d’Herman Melville. Bartleby est un copiste de pièces juridiques, un scribe qui officie dans un bureau de la Cour de la Chancellerie à New-York.

Pour commencer, Bartleby abattit une extraordinaire quantité d’écritures. On eût dit d’un homme longtemps affamé de copie et se gorgeant de mes documents. Il ne s’arrêtait pas pour digérer, mais tirait jour et nuit à la ligne, copiant à la lumière du soleil comme à celle des bougies. J’aurais été ravi de son application s’il avait été allègrement industrieux. Mais il écrivait toujours silencieusement, lividement, machinalement.    (Herman Melville, Bartleby le scribe, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, Gallimard, Paris, 1996,p.24)

Et puis un jour la machine Bartleby s’enraye :

Il était, je crois, depuis trois jours avec moi, et ses propres écritures n’avaient pas encore dû être collationnées lorsque, fort pressé d’expédier une petite affaire en cours, j’appelai tout à coup Bartleby. Dans ma hâte et ma confiance naturelle en son obéissance immédiate, j’étais assis la tête penchée sur l’original, et ma main droite tendant la copie de flanc avec quelque nervosité, afin que Bartleby pût s’en saisir dès l’instant qu’il émergerait de sa retraite et se mît au travail sans le moindre délai. (…) Imaginez ma surprise, non, ma consternation lorsque, sans quitter sa solitude, Bartleby répondit d’une voix singulièrement douce et ferme : « Je préférerais pas. »       (Herman Melville, Bartleby le scribe, traduit de l’anglais par Pierre Leyris, Gallimard, Paris, 1996, p.25.)

Qu’est-ce que serait un robot victime du syndrome de Bartleby ? Un robot qui préférerait ne pas ? Voici le robot CoGiRo  :

C’est un robot transpalette conçu entre 2010 et 2013 dans le cadre d’un programme ANRréunissant trois laboratoires (Institut Pascal, LIRMM et EPI COPRIN – INRIA Sophia Antipolis) et une entreprise (TECNALIA France).  Il a pour fonction de déplacer très rapidement de très lourdes charges (jusqu’à 500 kg). Voici le même robot dans le cadre  de l’exposition Science, fiction, culture, capital qui s’est tenue à l’Ecole Supérieure des beaux-arts de Montpellier en janvier 2013. (voir vidéo à partir de 4’29 »).

Que s’est-il donc passé ? Le robot CoGiRo a-t-il été pris d’une soudaine crise d’apoplexie algorithmique ? Le voici qui se met à déplacer avec une extrême lenteur une simple chaise donnant l’impression au visiteur que celle-ci est en lévitation dans l’espace d’exposition. Cette oeuvre signée Michael Sellam est le symbole de ce que l’art, et plus précisément la création artistique peut apporter à la robotique et au monde de l’ingénierie. Non pas des idées ou des formes spectaculaires, mais la possibilité de concevoir autrement les machines que nous fabriquons tout en offrant les conditions nécessaires pour y parvenir : CoGiRo n’a pas été imaginé pour déplacer lentement de lourdes charges. Comme si « productivité » impliquait toujours « rapidité ». Mais être lent est-ce être nécessairement contre-productif ? Pour concevoir cette pièce, Michael Sellam a travaillé avec les ingénieurs de CoGiRo. Dans un entretien accordé le 26 septembre dernier il explique sa démarche :

Mon travail consiste en un dialogue précis avec des ingénieurs qui sont les seuls spécialistes. Ils doivent produire des programmes qui répondent à des attentes de plus value. Je leur pose toujours la question : « Qu’est-ce que vous ne faite jamais dans votre travail ? » En posant cette question, ils commencent à envisager des capacités jamais exploitées. Il y a une brèche intéressante qui s’ouvre. C’est comme si on lisait entre les lignes d’un programme très fermé tout ce qui n’est pas permis et prévu…  Ce qui m’intéresse c’est le dialogue avec les ingénieurs et mettre en place des situations où ils peuvent réaliser ce qu’ils n’ont pas le temps d’imaginer… Je replace l’humain au centre du travail et de l’oeuvre. Mon travail ne dénature pas les robots déjà existants. Ces machines ne sont jamais détournées. Elles continuent de fonctionner, de remplir les tâches pour lesquelles elles ont été fabriquées ou programmées. J’ai un respect pour la fonction de l’objet. Mon travail relève d’une logique de  l’amplification de la fonction des objets.

Concevoir un robot qui préférerait ne pas ou comment l’art contribue de manière décisive aux logiques d’invention et d’innovation.

 

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Nature humaine et Internet

Si parfois l’art contemporain permet d’expérimenter sur l’instant les effets du numérique, la littérature décrit avec minutie les symptômes dont nous sommes affectés depuis que l’Internet et le numérique conditionnent les moindres de nos faits et gestes.

Dans un article publié le 19 avril 2012 sur le site Médiapart, « FaceBook, c’est aussi les romans que sont nos vies, parfois« , la critique littéraire Christine Marcandier revient sur une tendance actuelle de la littérature contemporaine où les réseaux sociaux sont au centre des récits. Après une première vague de romans américains (Super triste histoire d’amour de Gary Shteyngart, Lointain souvenir de la peau de Russel Banks, Richard Yates de Tao Lin) , voici l’arrivée de quatre romans hexagonaux : Enjoy de Solange Bied-Charreton, Faux Profil de Jérôme Dumoulin, Le Miracle d’Ariel Kenig, Le livre des visages de Sylvie Gracia.

De la même manière qu’il y a avait une résonance, à la fin des années 90, entre les vidéos de Pierre Huyghe et de Douglas Gordon et les œuvres littéraires de Tanguy Viel et de Patrick Bouvet, il semble y avoir des accointances très fortes entre les quatre romans cités plus haut et les productions plastiques de Fanette Muxart, de Franck Lebovici, d’Agnès de Cayeux et de Clôde Coulpier. Cela reste, bien entendu, à démontrer – j’y reviendrai -, mais pour le moment associons ces quatre romans dans cet embryon de corpus déjà composé de :

Prise de contrôle sur Numéris, une nouvelle de Michel Houellbecq publiée en 1991 dans Rester Vivant ;

Sexe et solitude, un roman de Bruce Benderson publié en 1999 ;

E-love, petit marketing de la rencontre, un récit de Dominique Baqué publié en 2008 ;

– et Margot.monmodele.com de Margot M*** publié en 2011.

 

Nicolas Thély

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Lisse et policé

"Dark Day" (2012) by Abigail DeVille
"Dark Day" (2012) by Abigail DeVille

J’inaugure avec ce billet la retranscription de mes notes de lecture d’article de presse ou de mes simples surlignages…. Le premier billet concerne un article qui porte une sévère critique sur le « mode lisse et policé » d’une exposition mainstream… 

 

Dans le Journal des arts daté du 13 avril 2012, le critique d’art Frédéric Bonnet porte un jugement très intéressant sur l’exposition The Ungovernables qui s’est tenue au New Museum de New-York. Le critique rappelle l’ambition de l’exposition qui regroupait des artistes dits « trentenaires » :

 » Elle prétend embrasser l’énergie des urgences de cette génération. Des urgences qui sont formelles et philosophiques, matérielles et idéologiques, et suggère à la fois la résistance anarchique et organisée et l’humour sombre (…) de cette génération. »

Mais  au grès de la visite de l’exposition, le critique d’art constae que « de tensions on ne perçoit point. Formes et contenus ressassés. » Ce ratage de l’exposition ne s’explique pas simplement par l’accrochage qui semble être contre-productif ; Frédéric Bonnet identifie un autre problème :

« Autre écueil et non des moindres, le complet « merchandasing » (marchandisage) tant de l’exposition que de beaucoup d’œuvres exposées. Tout semble formaté pour une facilité d’usage, une lecture rassurante. A l’exception d’une installation d’Abigail DeVille, coincée dans un espace malhabile dans les escaliers, et qui constitue une échapée belle sombre et onirique (Dark day, 2012), rien ne dépasse. Tout ou presque est lisse, asceptisé, sans aspérités aucune, ce qui dans une proposition évoquant la résistance, qui plus est émanant d’une génération de trentenaires, en serait presque à pleurer… mais pas de rire. »

En 2007, pour mémoire, avec les mêmes intentions que les commissaires de l’exposition The Ingouvernables, Stéphane Sauzedde proposait à Grenoble une exposition à faible intensité et volontairement rugueuse  intitulée : Basse def…

 

Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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L’instant de voir : Encyclopedia, contemporary art in the world….


C’est une encyclopédie atypique voire iconoclaste dans la paysage contemporain de l’agencement du savoir. Adoptant le format A3 d’un quotidien, comprenant sept cahiers encartés sans brochure ni reliure, cette curieuse publication savante reprend à son compte la maquette de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert : police de caractère, cartouches et tournures de langage sont identiques.

L’objet de cette édition concerne l’art contemporain et plus précisément les images qui correspondent à cette expression dans chacun des pays du monde et cela à travers le prisme de Google Image. Son auteur, Jean-Benoît Lallemant, a exposé ce Grand Tour effectué devant un écran d’ordinateur sous la forme d’une mosaïque d’images, retenant pour chaque pays les neuf premiers clichés. Il en ressort une collection de vignettes de bâtiments plus ou moins modernes, de visages d’artistes et d’amateurs éclairés et de représentations picturales le plus souvent figuratives.

Exposée au Centre Culturel Colombier à Rennes en septembre 2010, cette ENCYCLOPEDIA, CONTEMPORARY ARTS IN THE WORLD, WITH www.google.com/languague_tools (c’est le titre de l’œuvre) n’est pas une pièce unique, elle a également fait l’objet d’un tirage de 1000 exemplaires aux éditions Incertain Sens.

Œuvres Littéraires Non Identiées (OLNI) pour reprendre la formule de Christophe Hanna, l’encyclopédie de Jean-Benoît Lallemant semble également s’inscrire dans le sillage des œuvres de Ludovic Burel. On se souvient, en effet, de PAGE SUCKER_NUMERO UN_SKULL.JPG, projet de revue éditée en 2002, compilant plus de deux cents images de crânes aspirées par un logiciel à partir du mot clé “Skull”. Redistribuées dans le cadre de la page d’un livre,  les images fraîchement appropriées par l’artiste crée du sens par effet de collage et de téléscopages formels. Cinq ans plus tard, Ludovic Burel réitéra l’opération nourrie d’une dose d’humour supplémentaire avec ANOTHER PICTURE OF ME AS DRACULA : une série de 280 photographies saisies en 0,11 seconde par Google Image à partir du mot-clé “ME”.

Jean-Benoît Lallement appartient  à cette génération d’artistes, née au milieu des années 1980, dont les ordinateurs personnels gavés de logiciels et de dossiers plus ou moins ordonnés sont considérés comme les objets premiers de leur émancipation culturelle. Comme Camille Laurelli, qui imprime à l’occasion d’exposition le contenu de son disque dur, Jean-Benoît Lallement est travaillé par le soucis de prendre la mesure de la masse d’informations qu’il manipule au quotidien ou qu’il a sa disposition en glanant sur le Web.

Ce désir d’apprécier d’un seul regard la totalité des données n’est pas le propre des artistes ou des scientifiques, on se souvient du coup d’éclat de quelques amateurs qui avaient imprimé les pages de l’encyclopédie collaborative Wikipédia. Le résultat était formellement assez décevant : la publication d’une cinquantaine de centimètre de hauteur paraissait bien dérisoire à côté des trente volumes de L’Encyclopædia Universalis…

De son côté, Jean-Benoît Lallement signale avec élégance la manière dont la consignation de la somme des savoirs est passée sous le régime du flux d’informations. Les connaissances du monde semblent s’élaborer aussi vite qu’elles se dérobent, sans emprise et sans fondements durable, nous entraînant dans une sorte de folle gymnastique intellectuelle qui consiste à réajuster en permanence nos jugements. Bref comme les informations journalistiques, le savoir s’éprouve à vif. C’est pourquoi Jean-Benoît Lallement a opéré une ultime réduction  faisant du  mètre étalon des ouvrages encyclopédiques une publication qui a l’aspect d’un quotidien. 


Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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« Le tournant numérique de l’esthétique »

C’est le titre de mon dernier ouvrage publié chez publie.net (maison d’édition numérique fondée par François Bon). Regroupant différents articles publiés ici ou là entre 2005 et 2011, cet essai, qui s’inscrit dans la collection Art, pensée & Cie dirigée par Sébastien Rongier, a pour objet l’étude des pratiques artistiques et amateurs du point de vue l’esthétique.

 

En voici les premières lignes :

« Depuis 1998, j’enquête dans le champ des pratiques artistiques et culturelles travaillées par l’Internet et les technologies numériques. De formation philosophique, j’ai inscrit mes questionnements dans le champ de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Je m’interroge plus précisément sur les manières de faire des artistes, les conditions de l’acte de création, de promotion et de carrière de leurs œuvres. Je m’interroge également sur les conditions d’émancipation du quidam avec les technologies qui sont mises à sa disposition, comment ses productions, dites amateurs, et leurs visibilités conduisent-elles à une redistribution du visible et des références culturelles ? Je porte aussi un vif intérêt au quotidien de la recherche et à la manière dont nos environnements de travail ont évolué avec l’utilisation de l’outil informatique. Je reste toujours aussi étonné de voir comment un simple moteur de recherche créée en 1998 dans l’ouest américain a perturbé de manière irréversible la fréquentation de la connaissance, les critères de scientificité et l’accès au savoir.

Toutes ces questions invitent à penser le numérique dans l’art, les pratiques culturelles et la production et circulation du savoir, c’est-à-dire à interroger la présence silencieuse ou spectaculaire du numérique, à débusquer les procédures invisibles de la technologie. Or il s’avère, qu’en France notamment, en arts et esthétique plus précisément, nombreux sont les artistes et les théoriciens concernés de près par ces questions qui ont eu, et ont encore, la fâcheuse tendance à traquer la spécificité du médium, à parler d’art numérique et de net art pour qualifier leurs pratiques. On peut comprendre cette tendance par le fait que la technologie inquiète, interroge, et que les institutions et les néophytes attendent et réclament des définitions, espèrent l’arrivée d’un système philosophique qui viendrait subsumer ces bouleversements contemporains et justifier les pratiques qui sont hors-cadre et fondamentalement hybrides. Au bout du compte, cette douteuse course à la théorisation tous azimuts a produit en arts, notamment en France, un champ théorique sans réelle dynamique de discussion, tournoyant sur lui-même, à l’écart des grands enjeux esthétiques et philosophiques contemporains. Il faut bien reconnaître, toutefois, que du côté de l’esthétique et de la philosophie de l’art continentale et anglo-saxonne, le numérique est souvent perçu comme une innovation technologique difficilement cernable qui produit d’autres images, celles cal- culées informatiquement, et qui ont pour propriété d’être interactive, virtuelle et immatérielle.

Dans ce contexte atomisé et clivé de la recherche en arts et esthétique, une autre voie existe : elle consiste à poser la question : comment faire science à l’époque du numérique ? Cette autre voie est plus périlleuse, peut- être moins gratifiante immédiatement car elle engage le chercheur dans une démarche à long terme. Elle l’invite à s’affranchir temporairement des méthodes qui vi- sent la quiddité de l’art et à revenir à l’observation des faits, des pratiques artistiques et culturelles, aux manières de mettre en forme les données récoltées et de les discuter. Elle ne perd pas de vue, non plus, que dans son rapport au monde contemporain le défi de l’esthétique est de contribuer à une pensée de l’actuel qui permette de se projeter dans l’avenir, d’imaginer des situations et de créer des possibles. Cette voie invite également à relativiser le culte de l’instantané, d’exprimer un simple commentaire pour se signaler dans l’espace public, d’avoir une pensée sans perspective, tape à l’œil. D’un point de vue pratique, cette méthode de travail assume pleinement l’utilisation des techniques d’enregistrement, d’agencement et de duplication des données, tout en réfléchissant leurs incidences sur la production du savoir. Cela permet de pratiquer une esthétique sur le vif, d’être en situation de travail dans le bruit sourd et nerveux du monde, afin de pouvoir rendre communicable des manières de faire et de penser. Si elle procède selon une logique de l’après-coup, elle engage également à procéder à des interruptions volontaires et momentanées de l’étude afin de prendre non pas de la distance mais un peu de hauteur à l’égard du flux continu des informations et de l’actualité. Ses coupes franches dans la fréquentation du réseau sont bénéfiques scientifiquement même si elles ont pour conséquences indirectes de contribuer de concepts qui en apparence sont sémantiquement et idéologiquement à contre-courant. En identifiant les pratiques erratiques et illégitimes et en ouvrant volontairement le débat, le chercheur devient certes le scribe de sa pensée, de son cheminement intellectuel et sensible, mais aussi l’acteur principal d’une esthétique modeste et rigoureuse, travaillée par les technologies du numérique. »

éditions publie.net

Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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L’émancipation lyophilisée de l’amateur

Christophe Beauregard - Technomades - 2008

Les 13 et 14 octobre dernier, se tenait à Arles le premier colloque de l’Obs/IN (Observatoire des pratiques de création de l’image numérique) organisé par l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, l’IUT de Provence à Arles et l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en Provence. Voici la retranscription « brute » de mon intervention. 

 

En attendant la publication des actes du colloque et donc une reprise plus académique et argumentée de mon intervention, je livre la retranscription brute de mes notes manuscrites pour l’occasion. Ces notes que l’on peut désormais considérer comme un document de travail étaient accompagnées d’un autre document projeté comprenant des images fixes, des citations et des liens Internet.   

Je tiens à préciser au lecteur de ce carnet de recherche que la figure de l’amateur traverse mes questionnements depuis 1998. J’ai à ce sujet publié deux ouvrages : Vu à la webcam (essai sur la web-intimité) et Mes Favoris.

 

Retranscription :

Il faudra que je m’explique sur le titre un rien provocateur de ma communication. C’est une façon d’aborder de manière « détendue » les enjeux esthétiques mais aussi politiques qui se jouent au travers de la figure de l’amateur.

(1)

Avant cela revenons un peu en arrière et promenons-nous dans le champ de l’art de ces quinze dernières années, au hasard de quelques œuvres fréquentées à l’occasion de visites d’exposition qui manifestent figurativement et plastiquement un intérêt certain pour le numérique sans pour autant s’y restreindre.

Voici une peinture de Miltos Manetas (1992), une photographie de Thomas Ruff (2004), une vue d’exposition de Bruno Peinado (2000), une sculpture de Delphine Coindet (2006), une installation de Pierre Joseph (2003), une installation de Claude Closky (2006), une autre de Cory Arcangel (non daté), une photographie de Vibeke Tanberg (1995), une photographie de Nicolas Moulin (2001), une autre de Christophe Beauregard (2003), une autre de Gianni Motti (2002) et une dernière de Raphaël Boccanfuso (2003). Dans toutes ces œuvres, il est question d’une présence silencieuse du numérique qui intervient à un moment dans l’acte de création, voire en conditionne les tenants et aboutissants.

 

(2)

Si on continue de regarder rétrospectivement, on s’arrêtera également sur l’émergence sur le réseau Internet de pratiques et de productions qui ne relèvent ni de l’art ni d’une activité professionnelle et qui semblent s’assumer sans revendiquer un statut particulier. C’est le cas par exemple à la fin des années 1990 de la prolifération des pages personnelles où l’on peut consulter des textes, des photos, – pas de vidéos encore – mais des images fixes diffusées par des webcams.

Voici par exemple Corrie Gerritsma, une jeune hollandaise qui a créé en 1998 le site cam@home et qui l’a animé jusqu’en 2004. Comment qualifier sa pratique sans penser à la performance et à l’auto-filmage propres aux années 1970 et 1980 ?

On peut trouver également sur le réseau Internet d’autres documents qui rendent compte de productions artistiques sans être des « récits autorisés » (Poinsot). Voici un compte rendu d’une folle échappée organisée par Maurizio Cattelan en marge du vernissage de la biennale de Venise de 2001 et à l’issue de laquelle l’artiste italien avait produit une photographie unique tirée à sept exemplaires.

On constate donc des poussées d’autres images, d’autres pratiques et d’autres discours.

 

(3)

Dans le même temps, certains artistes semblent gagnés par une tentation du « volontairement mal fait », du « volontairement non professionnel ». C’est par exemple le cas du Manuel de la photo ratée de Thomas Lélu, de L’échoppe photographique de Nicolas Frespech, des impressions sur Kleenex de Serge Comte, et de la série After de Thomas Lélu associé à Jean-Max Colard. Ce dernier explique dans le catalogue d’exposition :

Ce jeu de ping-pong passe aussi par des téléchargements, des prêts de clés USB. A l’évidence, ce projet n’existerait pas sans le numérique : un petit appareil, souple, facile à utiliser, sur lequel on peut contrôler les images et faire le travail de sélection. C’est même un parti pris de travailler dans un certain amateurisme…

 

 

(4)

Entre l’exploitation du principe d’artialisation (Roger) et la fréquentation d’images plurielles, sauvages, nomades et infidèles (Thély),  les malentendus esthétiques et les télescopages référentiels se créent inévitablement.

Voici par exemple, une très belle image de sandrinecam en train de sommeiller qui rappelle à l’amateur d’art les images de Sleep d’Andy Warhol.

Voici de jeunes ados en train de s’adonner au lipsync. Rien de plus banal, mais comment s’y retrouver quand une artiste comme Pipilotti Rist dépose elle aussi sur You Tube ses lipsync datant des années 1990 ? Toute cette confusion est possible parce que les algorithmes de Google et de You Tube travaillent à créer des proximités entre des objets et des pratiques qui n’ont rien en commun.

 

(5)

Pour le dire autrement et d’un point de vue esthétique : comment qualifier ça ? Et ça ? Et ça ? Et ça ? (Ici consulter sur le document téléchargeable toute une série d’images sans qualité : photomontages et autres.) Jusqu’ici, on notera beaucoup d’embarras et de retenue de la part de l’Esthétique et de la philosophie de l’art qui n’ont pas véritablement assumée leur tournant numérique. Utiliser le terme « amateur » pour désigner ces productions, ces « trucs », c’est forcément convoquer l’histoire de ce mot et c’est déjà comprendre toute la complexité de notre modernité qui est en train de s’affirmer.

« Amateur » : « celui qui aime » ; « celui qui est capable d’émettre un jugement de goût immédiatement ». Inévitablement c’est se confronter à la question du goût et des objets à évaluer. Comment faire ? Comment procéder quand on vient après la philosophie analytique et pragmatique (Dewey, Goodman, Cometti) ? Comment juger l’art et les productions artistiques dans le contexte de la révolution numérique qui produit chaque jour des objets sans racine, sans accroche, sans filiation et qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus tout en ayant potentiellement une audience considérable ? Comment penser et désigner ces autres pratiques et ces autres objets (illégitimes) qui ne relèvent ni de l’art, ni d’une activité professionnel et qui dessinent peu à peu le rubrique-à-brac d’un folklore numérique ?

Les esthéticiens et philosophes de l’art n’ont pas su penser le mot « amateur » qui depuis dix ans a connu un incroyable « retour » grâce à Internet. Ils se sont fait souffler le mot par d’autres disciplines.

En 2011, le sociologue Patrice Flichy consacre à l’amateur un ouvrage au titre éloquent : Le Sacre de l’amateur.

 

L’amateur qui apparaît aujourd’hui à la faveur des techniques numériques y ajoute la volonté d’acquérir et d’améliorer des compétences dans tel ou tel domaine. Il ne cherche pas à se substituer à l’expert professionnel ni même à agir comme un professionnel ; il développe plutôt une expertise ordinaire, acquise par l’expérience, qui lui permet de réaliser, pendant son temps libre, des activités qu’il aime et qu’il a choisies. Modeste et passionné, il couvre toute une gamme de positions entre l’ignorant, le profane et le spécialiste.

Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, pp.10-11.

Si Patrice Flichy donne une définition large de l’amateur, il confine son activité au domaine des loisirs :

Si la figure de l’amateur devient centrale dans notre société, ce n’est pas parce qu’elle va détrôner celle de l’expert ou du professionnel ; elle annonce un mouvement d’une toute autre importance. De même que la démocratie politique donne le pouvoir à des citoyens largement ignorants de la chose publique, de même la nouvelle démocratisation s’appuie sur des individus qui, grâce à leur niveau d’éducation et aux nouveaux outils informatiques, peuvent acquérir des compétences fondamentales dans le cadre de leurs loisirs.

Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, p9.

 

 

(6)

En d’autres termes, Patrice Flichy insiste sur l’émancipation de l’amateur sans la nommer et la désigner précisément. Ces propos sur l’émancipation rappellent au spécialsite de l’art les nombreuses paroles d’artistes rapportées dans les 1990 dont notamment celles de Douglas Gordon qui déclarait :

Etre élevé dans une culture où l’on peut contrôler les images ! (…) Si fait culturel il y a, c’est parce que les images sont manipulées par – je ne veux pas dire des gens ordinaires -, mais par des gens dont l’éducation ne leur apprend pas nécessairement pourquoi ils les manipulent ; c’est incroyablement intéressant et, d’une certaine manière, j’en fait partie et j’ai un point de vue objectif là-dessus aussi. (…) ».

Douglas Gordon, Déjà-vu, questions & answers, volume 3, 1999-2000. P32-33.

Mais cette émancipation ne vient pas de nulle part : elle est conditionnée par l’industrie de l’informatique et des médias. Grâce aux biens d’équipement audiovisuels et informatiques fabriqués notamment par les firmes Apple, Sony, Microsoft, l’amateur peut s’émanciper. Grâce aux logiciels de traitement graphique de l’image, de montage vidéo, de traitement de texte, l’amateur s’émancipe. Grâce aux réseaux sociaux et aux services de partage, l’amateur assume pleinement son émancipation. Voilà ce que nous dit Patrice Flichy. Mais n’est-ce pas une vision un peu flatteuse de l’amateur et de son émancipation ? N’est-ce pas accompagner par ce discours un imaginaire habituellement véhiculé par les spots publicitaires de ces firmes ?

Flash back : 1998, Apple lance le iMac designé par Jonathan Ive. « Voici comment accéder à Internet en trois étapes : étape n°1 se brancher ; étape n°2 se connecter ; étape n°3 .. ; euh y’a pas d’étape numéro 3 (rires), y’a pas d’étape n°3 ».

Flash back encore : Apple commercialise IMovie, un logiciel de montage vidéo. C’est l’acteur Jeff Goldblum (connu pour son rôle dans la Mouche de David Cronenberg et dans Jurassik Park de Steven Spielberg) qui fait l’homme sandwich : dans une mise en scène joyeusement organisée à l’intérieur même de l’interface de iMovie, l’acteur américain s’adresse avec enthousiasme au spectateur : « On peut aller vite, on peut faire du ralenti, on peut mettre une bande son… »

N’y a-t-il pas dans les propos enthousiastes de l’auteur du Sacre de l’amateur une tendance à accompagner le réel plus qu’à le discuter ? Une tendance à relayer l’imaginaire des industries plutôt qu’à discuter l’incidence de ces industries de l’imaginaire comme il nommait avec pertinences ces firmes dans les années 1980 ?

Alors, vous savez quoi ? « Les enfants à table ! » (Montrer le spot publicitaire de la purée mousseline datant de 1979).

 

(7)

La manière dont la sociologie de Patrice Flichy et les publicités d’Apple vantent l’émancipation de l’amateur me rappelle la manière dont l’industrie agro-alimentaire a vanté l’émancipation de la femme occidentale dans les années 1970, notamment au travers de cette publicité pour la purée lyophilisée. Je conçois que cette analogie puisse faire sourire – elle est peu scientifique et un peu démagogique, mais elle manifeste pour moi le même engouement que Patrice Flichy a pour l’émancipation de l’amateur.

Ici je ne critique pas le goût de la purée Mousseline, je ne fais pas l’éloge de la purée faîte maison, certainement réalisée à base de pommes de terre déjà sélectionnée en amont par l’industrie agro-alimentaire. Ici, j’attire votre attention sur le fait qu’en préparant cette purée, je mets entre les mains de l’industrie agro-alimentaire ma satisfaction, mon envie de faire plaisir. De fait, j’accepte l’idée que l’industrie agro-alimentaire me prive de l’envie de savoir faire de la purée. Donc je consulte la notice, le mode d’emploi imprimé sur le dos du paquet. Mode d’emploi dans lequel sont « encodés » certains savoir-faire : le choix de la bonne variété de pomme de terre, le temps de cuisson, le dosage des ingrédients, etc. Je m’abstiens alors de consulter une recette, celle de ma grand-mère ou de la fiche de cuisine ELLE qui, elle, transmet un savoir-faire. Le principe de la lyophilisation a donc transformé ma conception du savoir-faire : grâce à cette purée, j’ai la garantie (un peu fausse et naïve) d’un plat réussi et qui a toujours le même goût.

 

(8)

Il me semble qu’il en va de même avec les pratiques amateurs. Voilà pourquoi je parle de lyophilisation de l’émancipation de l’amateur. C’est une métaphore. Mais mon point de vue recoupe également de nombreuses analyses réalisées de manières dispersées depuis une quinzaine d’années par des chercheurs et des artistes. Je pense à Matthew Fuller (Word), à Lev Manovich (Photoshop, Flash) et à Franck Frommer (PowerPoint). Tous s’accordent sur les points suivants :

 

–       les savoir-faire sont encodés dans les menus déroulants ;

–       il faut apprendre sur le tas l’usage de ces logiciels ;

–       ces logiciels donnent le sentiment d’être créatif ;

–       les modes d’emplois n’expliquent pas comment faire un bon discours, une belle image et un bon texte ;

–       on ne parle pas d’amateurs, mais d’utilisateurs. C’est déjà plus juste même si c’est moins valorisant.

 

Que font ces usagers de bien d’équipements audiovisuels et informatiques à l’époque d’Internet ? Ils photographient, ils filment. Mais comme le remarque André Gunthert, ils consultent plus qu’ils ne produisent réellement. Leurs pratiques relèvent d’un « art moyen » (Bourdieu) et les formes les plus créatives sont les formes autobiographiques, les collages et les remix.

 

(9)

A la « technologisation » des pratiques, les utilisateurs répondent par une « numérisation sauvage » des œuvres de l’esprit. Ils expriment l’impensé, le refoulé ou le mal pensé de l’industrie des médias et de l’industrie culturelle : leurs pratiques emportent avec elles comme un tsunami les technique de contrôle (DRM) et de bridage volontaire de la technologie.

 

Flash back : en 1998, Apple lance une grande campagne de publicité pour vanter les mérites d’un tout nouveau logiciel : iTunes. Voici le message d’Apple : « rip MP3s, burns CDs, fast » ; « ever Wonder what a CD looks like when it burns ? » ; « Rip MP3s, Make a mix, Burn CD’s, that don’t suck. » ; « Bach is complex, burning your own CDs isn’t. » L’impensé ou l’hypocrisie ici c’est de ne pas parler à l’époque du réseau de l’Internet de Napster. Comment croire que pour Apple, écouter de la musique reste un plaisir solitaire ?

 

(10)

Aussi, si on reprend le thème du colloque Encodage/Décodage/transcodage, ce que l’on peut dire au sujet de l’amateur, c’est que :

 

–       il utilise des savoir-faire encodés ;

–       il décode les produits culturels et les œuvres mises à sa disposition en les détournant ou en les reproduisant (imitation, duplication) ;

–       il transcode en « ensauvageant » l’art par ses interprétations, ses manipulations et en déposant sur le réseau Internet ses (ces) œuvres secondes.

 

Par conséquent, l’émancipation de l’amateur est source de profit pour l’industrie des médias, mais elle est aussi source de désordre car elle contribue à une redistribution imprévue, mal contrôlée des objets du monde et des œuvres de l’esprit prenant à défaut les attendus et les intérêts commerciaux et les lois consacrées à la question de la propriété intellectuelle. C’est une des heureuses surprises de cette émancipation qui n’est étonnamment pas analysée ou retenue par Patrice Flichy ; peut-être parce que c’est une source de conflit et de discorde au sein même de la société.

 

(11)

L’amateur est le vecteur de l’impensé de l’industrie des médias, celui qui pousse sans préméditation ou intention calculée l’industrie des médias et l’industrie culturelle dans ses retranchements juridiques et économiques, celui par qui le scandale arrive : ce qu’il fait est souvent hors la loi : il copie-colle, il plagie et diffuse ses productions avec les outils qu’on lui a mis entre les mains. On notera que le juriste américain Lawrence Lessig est le scribe de cette histoire.

L’amateur, s’il est vraiment un amateur et donc plus simplement un utilisateur, manifeste son émancipation intellectuelle et culturelle en exprimant son goût pour des formes plastiques (Kant), en les citant, en les retravaillant sans visée artistique et commerciale, mais par passion, engouement soudain pour une œuvre récente ou appartenant à la culture commune. Il se l’approprie sans arrières pensées. En d’autres termes, il redistribue le principe de la circulation des œuvres et leur commerce. Donc, d’une certaine manière, il retraite visuellement les formes, les informations, les contenus, etc. Ou pour le dire autrement : il peut redistribuer l’ordre des choses car on lui donne les moyens (les outils) pour le faire. Donc comme les artistes, les graphistes et les designers, l’amateur est un travailleur second (Huyghe) de la technologie et des productions culturelles. Mais un travailleur second un peu particulier car d’une part il n’authentifie pas les poussées de la technique (ce qui est le propre de l’art) et d’autre part il se heurte à un rideau d’interdiction (droit d’auteur, etc.). C’est un paradoxe : on lui permet de sortir de sa réserve, de la sphère familiale, privée, du petit cercle des proches, pour partager et mettre à disposition ses données sur le réseau, et on lui indique que ses pratiques viennent remettre en cause l’économie sur laquelle s’est construit l’industrie des médias et l’industrie culturelle.

 

 

 

(12)

Il ne s’agit pas de dresser un tableau noir de l’amateur mais d’insister sur le fait que l’amateur est devenu un mot qui dévoile une certaine manière de penser le consommateur, de l’amadouer et de l’entraîner dans un monde qui lui échappe : un monde où la publicité gagne du terrain et parasite ses productions, un monde où le temps d’écoute ou de visionnage se réduit s’il ne paie pas l’abonnement premuim. Cette émancipation que je qualifie de lyophilisée avec un certain humour irrévérencieux relève d’une logique de la captation des goûts (Auray) : car si l’amateur produit de manière désintéressé des formes et des contenus, il produit néanmoins quelque chose dont il ne réclame encore à ce jour aucun revenu quand à l’utilisation, l’exploitation commerciale et la consultation.

 

 

(13)

Pour finir : l’esthétique se doit de penser et d’authentifier ces pratiques sans faire le jeu de l’industrie des médias. Pour le dire autrement, elle doit prendre à son compte une invitation lancée naguère par un sociologue dont le frère est artiste, Luc Boltanski, qui invitait à « rendre la réalité inacceptable ».


Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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Art et programmation

Ouvrage collectif publié sous la direction de David-Olivier Lartigaud, ART++ fait le point sur le retour à la programmation en art depuis la fin des années 90.

 

En arts, les humanités numériques ont naturellement trouvé un ancrage en histoire de l’art, et beaucoup plus difficilement dans le champ de la théorie et la pratique de l’art contemporain. Nombreux sont les artistes et les théoriciens touchant de près ou de loin au code qui ont eu et ont encore la fâcheuse tendance à parler d’art numérique et de net art pour qualifier leurs pratiques. Si bien que principalement en France, le champ théorique se retrouve sans réelle dynamique de discussion, tournoyant sur lui-même, à l’écart des grandes problématiques esthétiques et philosophiques contemporaines.

Avec la publication d’ART++, David-Olivier Lartigaud donne un signal très fort sur ce que c’est que de faire une recherche en art à l’époque du numérique, sur l’étude toujours très délicate d’objets et de tendances difficilement cernables, de pratiques aussi éphémères qu’insistantes et souvent aux conséquences parfois irréversibles.

Professeur à l’école d’art et de design de Saint-Etienne, membre très actif du Laboratoire des arts et médias (Université Paris 1), David-Olivier Lartigaud a engagé une recherche il y a près de dix ans sur la programmation en art. Après l’organisation de deux colloques internationaux, la constitution d’un corpus de textes essentiels et leurs traductions, il livre aujourd’hui un ouvrage rigoureux, informé et indispensable.

D’emblée, un des atouts majeurs de cet ouvrage est de continuer, après Nathalie Magnan et Annick Bureau en 20021, le passage au français de nombreux textes considérés comme essentiels dans le champ des arts et médias tels que ceux de Wendy Chun, Geoff Cox, Alex Mc Lean, Adrian Ward, Alexander Galloway, Inke Arns, Olga Goriunova…

Mais au lieu de rattraper le temps perdu, de tenter de connecter les jeunes chercheurs et artistes français dans le concert des grandes manifestations internationales (ISEA, Transmediale, Ars Electronica), David-Olivier Lartigaud dessine à travers les pages de ce volumineux ouvrage un paysage théorique extrêmement clair et précis divisé en quatre chapitres – programmation informatique, art et logiciel, jeux de code et culture de la programmation. Il montre ainsi avec beaucoup de souplesse comment se combinent et se frottent aux enjeux artistiques et esthétiques contemporains des questions d’importances liées aux algorithmes: celles de la poétique infra mince du code, du désir de filiation avec l’histoire de l’art, des revendications d’émancipation et des approches critiques des idéologies politiques, économiques et sociales à l’œuvre dans le champ de l’informatique.

En donnant la parole à travers différents formats (entretiens, articles) aux artistes et théoriciens, David-Olivier Lartigaud a su créer un espace de réflexion qui permet au lecteur de prendre la mesure des nombreuses manières de faire et de penser et la nécessité de conceptualiser sereinement les poussées du numérique. Soulevant la question essentielle de la méthodologie de recherche en arts, cet ouvrage livre également une réponse rassurante et clairvoyante sur l’inscription des humanités numériques dans le domaine des arts et de l’esthétique car il laisse ouvert le champ des possibles et relativise de manière proportionnée le culte de l’instantané, de la pensée sans perspective.

 

ART++ sous la direction de David-Olivier Lartigaud, éditions HYX, Orléans, 2001.

Avec les contributions de : Inke Arns, Samuel Bianchini, Andreas Broeckmann, Christophe Bruno, Wendy Chun, Geoff Cox, Florian Cramer, Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fourmentraux, Darko Fritz, Matthew Fuller, Alexander Galloway, Olga Goriunova, Graham Harwood, Wilfried Hou Je Bek, Anne Laforet, David-Olivier Lartigaud, Geert Lovink, Nathalie Magnan, Alex McLean, Karen O’Rourke, Miller Puckette, Gilles Rouffineau, Antoine Schmitt, Nicolas Thély, Sylvie Tissot, Jo Walsh, Adrian Ward.

 

  1. Nathalie Magnan, Annick Bureau, Connexions, Art Réseaux Média, ENSBA, 2002 []

Nicolas Thély

Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).

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PR Art, esthétique et humanités numériques

Après dix ans de bons et loyaux services, je quitte Paris 1 pour Rennes 2 où je viens d’être recruté sur le poste de Professeur en art, esthétique et humanités numériques. Je vais rejoindre l’unité de recherche arts : pratiques et poétiques (EA 3208) et me consacrer essentiellement au programme transversal « L’œuvre et l’imaginaire à l’ère du numérique ».

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visuel :

Bâtiments de nuits –Université Rennes 2 – Louis Arretche

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Natif numérique – Faire-part

Je n’ai jamais accordé beaucoup de crédit à l’expression Digital Native mais pour une fois je veux bien l’employer à propos de Noor.

Noor est né en octobre 2010, c’est le fils de Corrie Gerristma l’une des premières personnes qui, dès 1998, a mis en ligne son quotidien de manière régulière et créative.

Son site personnel, cam@home, est aujourd’hui devenu un blog mais on peut consulter les archives et apprécier la manière avec laquelle la jeune a su se raconter. Elle a donné ses lettres de noblesse à la web-intimité naissante.

Entre 1998 et 2004, elle avait notamment initié une galerie photographique où chaque jour elle déposait une photo d’elle.

À présent il semble que ce soit au tour de Noor d’être sous le feu des projecteurs : la jeune maman « tweete » quotidiennement une image de son chérubin sur Flickr.

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UYIO, le répertoire d’œuvres en ligne est désormais une archive

Dans cet entretien Nicolas Frespech explique la raison pour laquelle il a décidé de se séparer de UYIO, son répertoire d’œuvres en ligne, et de le déposer sur le site NT2. Son geste soulève la question de la pérennité des répertoires constitués par les amateurs et les artistes.

Professeur à l’école d’art de Lyon, Nicolas Frespech œuvre sur le réseau depuis 1996. L’œuvre collaborative, « Je suis ton amie… » où il invite les internautes à livrer leurs secrets, est la première œuvre en ligne acquise, en 1998, par une institution publique d’art contemporain (le FRAC Languedoc-Roussillon). Cette œuvre qui connaîtra une carrière mouvementée, censurée, délocalisée, n’est plus accessible à ce jour.

En 2004, l’artiste a inauguré L’Échoppe photographique, un projet insensé qui consiste à réaliser des œuvres photographiques commanditées par les internautes. Aujourd’hui, Nicolas Frespech a réalisé près de 1000 clichés. Anticipant Twitter, il se lance , en 2005, dans le microblogging et indexe son quotidien au fil des flux RSS. Toutes ses créations personnelles sont accessibles sur son site Internet.

Il y a quelques mois, Nicolas Frespech a pris la décision de transférer UYIO, un répertoire d’œuvres en ligne qu’il créé en 2001, sur le site NT2, site du laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques basé à Montréal. Explications.

– Comment est né le projet d’un répertoire d’œuvres en ligne ?

J’ai créé ce projet en 2001 dans le cadre d’un Master web éditorial à l’université de Poitiers. Cela n’enchantait guère certains enseignants que je fasse un mémoire sur le net art plutôt que sur l’éducation à l’image. J’ai donc fait deux mémoires et un répertoire en ligne  ! Je tenais à cette idée d’un site de partage, je voulais fabriquer un outil qui donne des informations sur l’art en ligne et sur son actualité. C’était l’occasion aussi de me former techniquement. Ce répertoire a pris la forme d’une base de données réalisée en PHP et il permettait à ses utilisateurs d’imprimer les fiches.

– Que signifie UYIO ?

UYIO ne veut strictement rien dire. C’était l’un des derniers noms disponible en quatre lettres en point com.

– Comment avez-vous organisé l’enrichissement de votre répertoire ?

Les internautes et les artistes envoyaient directement leurs liens, je remplissais également moi-même les formulaires. J’avais déjà conscience à l’époque que les sites étaient fragiles mais j’avais de tout même sous estimé la fréquence des changements d’adresse et le taux de disparition des sites. Je passais beaucoup de temps à vérifier, à rechercher des informations et actualiser les sources. C’était une activité assez chronophage.

– À qui était destiné ce répertoire ?

En 2004, Google et FaceBook n’étaient pas encore les seules portes d’entrées sur le Web. J’œuvrais dans un souci de vulgarisation. J’avais même programmé un petit moteur de recherche pour que les visiteurs du site puissent prolonger leur recherche et trouver des infos sur les artistes. Il y avait aussi une version mobile pour valoriser les œuvres mobiles.

– Etait-ce la seule initiative à l’époque ?

Chacun d’entre nous avions dans nos navigateurs un répertoire en puissance : l’idée était de passer des favoris au répertoire. Rhizome, le site précurseur dans la défense de l’art internet, avait créé sa propre base de données en 1999, mais avec UYIO, j’avais la prétention de faire de mon répertoire un document de travail et d’échange, un prétexte pour engager une discussion sur l’art et l’Internet. J’ai toujours abordé la création en ligne en faisant des parallèles avec d’autres œuvres inscrites dans le réel. C’est la raison pour laquelle on trouve beaucoup de travaux de Claude Closky sur UYIO, car c’est un artiste qui passe d’un médium à l’autre sans se poser la question de la spécificité.

– Depuis mars 2011,  UYIO est hébergé sur le site NT2 du laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques basé à Montréal. Pourquoi ? Qui a pris l’initiative ?

J’ai continué à faire vivre UYIO jusqu’en 2006. Mais entre temps le paysage de l’Internet avait changé, je me suis rendu compte qu’il y avait là un travail historique de collecte, et que mes notules de présentations étaient un peu dérisoires par rapport aux discours critiques et théoriques qui se développaient.

En octobre 2009, je me suis dit que je devais me débarrasser de ce travail afin qu’il soit pérenne. J’ai contacté NT2 et le dialogue s’est très rapidement mis en place. Je leur donnais les moyens d’intégrer un dispositif qui pré-existait à leur propre répertoire. A ce moment-là, j’avais les exigences d’un conservateur plutôt que d’un technicien. Je voulais que l’on conserve au delà du répertoire la dynamique du site, le back office, le moteur de recherche, les pages PHP, la mise en page colorée… Mais il y a eu un blocage technique.

– Que s’est-il passé ?

J’ai finalement demandé les clés du code FTP pour trouver une solution. Je suis redevenu technicien. Ce souci de basculement technique n’était peut-être pas la bonne solution. Je devais peut être mettre en ligne ce que les gens voulaient : le répertoire entendu comme trace historique. En même temps, je tenais à rendre accessible les données SQL, les données brutes, pour que les personnes intéressées puissent les extraire directement et travailler sur différents formats d’exportation. J’ai opté pour le PDFA qui sert à la conservation, le répertoire en ligne est resté sous un format HTML nettoyé ne conservant que les titres, les numéros, les dates d’insertion et les liens hypertextes.

– On trouve également d’autres documents.

J’ai fait une copie d’écran de la page d’accueil d’UYIO pour montrer l’état de l’art graphique de l’époque. J’ai fabriqué une carte heuristique du projet pour mettre en lumière l’élaboration et la mise en place de ce projet de conservation qui valorise les formats et les logiciels libres. J’ai également décidé de laisser « un son », un enregistrement audio pour expliquer les tenants et les aboutissant de ma démarche. Je prépare actuellement un fichier Epub (livre électronique).

– Qu’attendez-vous de ce transfert ?

Je ne suis pas certain qu’actuellement on ait véritablement conscience de la manière dont il faudrait conserver les créations en ligne et les enjeux qu’elles soulèvent. Cela me rappelle le problème avec le site des Secrets dont à ce jour je n’ai jamais pu voir une seule copie de sauvegarde, car elles n’existent certainement pas ! Aussi j’attendais de ce transfert un dialogue sur la manière dont un artiste peut se séparer de sa création. J’ai travaillé exclusivement par e-mail avec les membres de l’équipe de NT2 . Je n’ai rien signé, j’espère que le laboratoire ne fermera pas ses portes un jour… Mais aujourd’hui les ressources de UYIO sont accessibles, elles sont sous licence Art libre. J’ai contribué à ma manière à l’archéologie du réseau, maintenant c’est aux conservateurs, aux enseignants et aux chercheurs de s’approprier ces ressources et de les faire circuler.

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Que feriez-vous si Nicolas Sarkozy vous invitait au Forum du e-G8 ?


Depuis quelques semaines, la belle affiche fait vibrer les robots de Google : Mark Zuckerberg, Jeff Bezos et Bill Gates seront à Paris pour le premier e-G8 organisé à Paris les 24 et 25 mai prochains. Deux jours de forum où il sera question de l’Internet civilisé, et donc des droits d’auteur, de la neutralité du Net et de la vie privée :

e-G8 Forum Theme : Accelerating Global Growth — The reach and impact of the Internet, fast-evolving technology and broadband across the world have been a huge contributor to economic growth, job creation, education and empowerment in the last decade — and this digital ecosystem will be critically important in accelerating global growth in coming years.

Bien entendu cet événement capital pour l’avenir de l’Internet se déroule dans un esprit d’ouverture sans pareil :

Audience : Strictly by personal invitation only, the e-G8 Forum’s explicit goal is to bring together leading global players of the digital ecosystem.  This high-level community includes  CEOs, technologists,entrepreneurs, and innovators.

Mais que feriez-vous si vous receviez une lettre d’invitation du Président de la République him self ? C’est le cas de quelques grandes figures intellectuelles du monde de l’Internet qui se trouvent désemparées par une telle invitation : doivent-ils y participer ou pas ? Quelle place le monde scientifique doit-il occuper dans cette grande messe politique qui va mettre en place une idéologie partisane de l’Internet ? Comment faire entendre au plus juste sa voix ?
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ajout le 22 avril :
Nova Spivack accepte de participer mais publie au préalable sur son blog les documents reçus.
Lire le billet que lui consacre Vincent Truffy sur Médiapart.
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ajout le 24 avril
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Visuel : Nicolas Sarkozy lors d’un vote à l’UMP début 2006. (Reuters)

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« Les réseaux sociaux : vers la société de la connexion »

Cycle de tables rondes et de conférences sur l’Universalisme organisée par l’Ecole Supérieure d’Art de l’Agglomération d’Annecy dans le cadre du programme culturel de la Candidature de la ville d’Annecy aux Jeux Olympiques d’hiver 2018.

Alors que le territoire annecien se saisit de la candidature aux Jeux Olympiques d’hiver 2018, l’Ecole Supérieure d’Art de l’Agglomération d’Annecy (esaaa), à la demande du Comité de candidature, apporte à son tour sa contribution en organisant un cycle de conférences qui pose la question de l’Universalisme. Cette notion participe en effet du socle des Jeux. Tout en étant généreuse et positive, elle apparaît aujourd’hui dans le même temps radicalement problématique. Où en sommes-nous avec l’Universalisme ?

Mercredi 13 avril : « Les réseaux sociaux : vers la société de la connexion »

Les modifications qui affectent aujourd’hui la notion d’Universalisme semblent intrinsèquement liées aux évolutions technologiques. Qu’en est-il réellement ? Et si l’Universalisme n’a rien à voir avec le « village global » d’Internet, quel type de commun s’invente dans les réseaux sociaux du web 2.0 ?

Table-ronde avec :

Dominique Cardon, sociologue,

Geert Lovink, théoricien des médias,

Nicolas Thély, philosophe,

Olivier Laurelli, développeur Open Source

Xavier De La Porte, producteur de radio et écrivain

Informations pratiques :

Le mercredi 13 avril 2011 à 18h au Musée-château à Annecy.

Entrée libre dans la limite des places disponibles

Musée-château d’Annecy, Place du Château, 74000 Annecy, 04 50 33 87 30

Programme du cycle de conférences et de tables-rondes.

Illustration du billet :

Camille Laurelli, Passe partout


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Avancer masqué

Le Jeu de Paume, galerie nationale d’art contemporain dédiée à la photographie et aux arts visuels, a ouvert depuis octobre 2007 un espace virtuel consacré aux pratiques artistiques sur le réseau Internet. La dernière exposition en date, Identités précaires, présente un panorama très détaillé sur la question de l’anonymat. Compte rendu.

Vendredi 1er avril, Dick, la mascotte du label de musique Dick Head Man Records se promène dans les allées du jardin des Tuileries. De  jeunes touristes russes se ruent sur l’étrange créature, mi-homme mi poisson, et immortalisent cette improbable rencontre avec leur appareil photo numérique. L’effervescence passée, Dick continue sa promenade, pose devant la sculpture de Jean Dubuffet (photo ci-contre) avant de rejoindre l’auditorium du Jeu de Paume où se déroule la première conférence consacrée à l’exposition Identités précaires.

Devant une salle pleine à craquer, Christophe Bruno, commissaire de l’exposition, entouré d’Emmanuel Guez, philosophe, de Cornelia Sollfrank, cyber artiste, et d’Inès Sapin, critique d’art, présente le premier volet de l’exposition consultable exclusivement sur le site Internet du Jeu de Paume1 :

L’arrivée du Web 2.0 et de la guérilla marketing constituent un moment charnière dans l’art de ces quinze dernières années : les entreprises se sont emparées des tactiques des artistes pour les transformer en stratégies de vente si bien que les artistes ont du penser « stratégie » pour reprendre la main. Les notions d’identité et d’anonymat sont devenues cruciales.

Christophe Bruno, qui s’est distingué en 2002 pour avoir détourné le service AdWords de Google, endosse parfaitement le rôle de commissaire et livre une exposition audacieuse et abordable : en quelques clics de souris, les internautes amateurs ou néophytes peuvent découvrir et expérimenter des œuvres majeures du réseau dont celles de Luther Blissett (1994), premier artiste à identités multiples du réseau Internet, de mouchette.org (1996), jeune artiste fictive de moins de 13 ans, d’Etoy.com (1999) groupe d’activistes réputé pour leurs détournements de sites, et des Yes Men (2004) connus pour leurs nombreuses usurpations d’identités.

Pour Emmanuel Guez, les œuvres sélectionnées par Christophe Bruno doivent être placées sous « le signe d’un rire de l’art qui relève de la mystification » ; le philosophe propose une réflexion grave et inspirée, mêlant des épisodes liés à l’histoire de l’imprimerie, à la revendication de l’auteur, à la mégalomanie des empires Google et FaceBook, et à la nécessité de subterfuges pour échapper aux contraintes institutionnelles et commerciales de l’art.

L’artiste Cornelia Sollfrank raconte comment en 1997, elle a piraté l’une des premières expositions en ligne organisée par la Hamburger Kunsthalle en générant près de 200 artistes fictifs féminines. Hélas, c’est un artiste masculin qui a reçu le prix, et la cyber féministe s’est sentie contrainte de dévoiler ses impostures pour dénoncer la tendance machiste qui anime le monde de l’art. Les organisateurs lui remettront alors le prix symbolique du hacker de la semaine.

L’exposition soulève de nombreuses questions : pourquoi le Web est-il devenu le refuge de ces œuvres extrêmement radicales ? Pourquoi ces artistes ont-ils très rapidement ôté leur masque2 ? Pourquoi ont-ils dévoilé leurs identités et leurs statuts ? N’est-ce pas, au final, toujours l’art qui l’emporte sur les revendications politiques ? Pourquoi sortir de l’ombre ?

Depuis 2004, la critique d’art Inès Sapin3 suit très discrètement les activités du label Dick Head Man Records. Elle tente de saisir les manières de faire de ce label de musique qui se déclare être « fictif mais effectif » et qui héberge plus d’une centaine de groupes aux goûts et formes d’expressions très variés4. Sidéré par la multiplicité des groupes et leurs apparences exubérantes, le public de l’auditorium du Jeu de Paume tente de comprendre qui se cache derrière, qui tire les ficelles et dans quel but. Mais pour la critique d’art, il convient de concevoir les choses autrement, de penser l’art en terme d’émancipation plutôt que selon une logique d’opposition systématique, de cible à atteindre :

Le plus important pour les membres du label, c’est de jouer à être des artistes, des musiciens.

Dans les coulisses de l’auditorium, Dick, la mascotte du label, acquiesce d’un hochement de tête.

  1. Exposition en ligne du 10 mars au 15 septembre 2011 []
  2. On ne peut s’empêcher de penser au Larvatus prodeo de Descartes : « Les comédiens, appelés sur la scène, pour ne pas laisser voir la rougeur sur leur front, mettent un masque. Comme eux, au moment de montrer sur ce théâtre du monde où, jusqu’ici, je n’ai été que spectateur, je m’avance masqué <larvatus prodeo> » in Préambules, in Descartes, Œuvres philosophiques, éd. Fernand Alquié, Paris, 1963-1973, Volume I, p.45. []
  3. consulter l’entretien de Dick accordé à Ines Sapin []
  4. voir par exemple Janet & her Bad Girl, France Fermier et DJWilsmith. []

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Discret mais essentiel

A l’heure du Salon du livre de Paris, retour sur un essai publié il y a un an, passé quasi inaperçu et pourtant essentiel dans le champ esthétique des digital humanities.

Le philosophe Leszek Brogowski s’est engagé depuis quelques années dans l’édition, défendant le livre d’artiste comme lieu de résistance et dispositif d’exposition capable de pallier aux logiques rentables et marchandes des mondes de l’art et de l’édition bibliophile. Editer l’art – Le livre d’artiste et l’histoire du livre, son dernier essai paru il y a un an et passé inaperçu dans la presse spécialisé, s’inscrit dans la filiation des travaux d’Anne Mœglin-Delcroix à qui il rend d’ailleurs un vibrant et chaleureux hommage.

Si Leszek Brogowski  a publié aux Éditions Incertain Sens quelques ouvrages d’artistes qui allient support papier et support numérique, il n’en fait toutefois pas un genre particulier à défendre. De même, le monde de l’Internet ne semble pas éveiller en lui la promesse ou la possibilité d’une émancipation du livre d’artiste.

Pourtant la réflexion du philosophe concerne les digital humanities car elle interroge les mésaventures de l’esprit discursif à l’époque du numérique. L’histoire du livre de l’art est aussi celle de la pensée. C’est la raison pour laquelle Leszek Brogowski opère avec justesse un lien direct entre la manière dont le livre a instauré à travers les siècles une sensibilité et une manière de penser dans le champ de la philosophie et la manière dont le numérique et l’Internet affectent les modes de raisonnement et l’ordre du discours.

Pour Leszek Brogowski, le problème réside dans le mode de perception et d’appréhension des données sur le réseau Internet qui relève de l’abduction : l’internaute progresse par pertes et profits, maximise certaines occurrences et en délaisse d’autres. De ce commerce hasardeux, il en ressort une pensée éclatée et fragmentée, sans racine ni mémoire et des échantillonnages accidentels d’expériences difficilement transmissibles. Dans ce contexte, le livre d’artiste apparaît comme un laboratoire de formes et d’idées où se formulent des réponses à la capacité d’enregistrement des machines numériques et des nouveaux modes d’organisations des données sur le réseau internet.

Trop rarement abordée dans le champ de l’esthétique, la question de l’expérience diffuse et incertaine liée à la fréquentation des données numériques trouve ici, sous la plume de Leszek Brogowski, une formulation philosophique et artistique bienvenue. A cet égard, son dernier essai doit être considéré comme un des ouvrages clés de la réflexion esthétique à l’époque du numérique.

Editer l’art – Le livre d’artiste et l’histoire du livre, de Leszek Brogowski, Les éditions de la Transparence, mars 2010, 351 p.

Nicolas Thély

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Déjà là

Philosophie et esthétique sont tout particulièrement déstabilisées par l’irruption sur le réseau Internet de mondes anesthétiques, peuplés de productions sans qualités, qui déroutent le jugement esthétique et déplacent les théories de l’art vers des pratiques incertaines et diffuses. Elles sont contraintes de réfléchir elles-mêmes leurs propres déplacements tout en essayant de constituer un objet d’étude qui ne cesse de leur échapper : en effet, l’un des traits caractéristiques des pratiques en cours de constitution sur le Web est qu’elles ne s’achèvent jamais dans un art ou une activité générique parce qu’elles sont tributaires des innovations technologiques mises à disposition sur le marché des biens d’équipement audiovisuel et informatique.

Or la technologie a une incidence sur de notre manière d’être, de penser et d’agir : elle est révélatrice de notre époque. Par le truchement des pages personnelles, des salons de discussion et des webcams, Internet a, depuis une quinzaine d’années, littéralement propulsé l’espace domestique sur le Web. Promiscuité et isolement, présences à distance, identités plurielles et virtuelles : le rapport à soi et aux autres a changé d’échelle esthétique, conceptuelle et éthique. Comment penser ces bouleversements qui s’opèrent à chaque instant dans notre rapport au monde et aux autres ? Comment parler de quelque chose qui, au-delà du brouillage entre privé et public, peine à être identifié, peine à être nommé ?

Loin de se lancer dans une folle course à la théorisation d’objets fugaces et incongrus et de pratiques superficielles et passagères, l’auteur de ce carnet de recherche, enseignant-chercheur à Paris 1, examine depuis 1998 comment la technologie, et plus précisément Internet et la révolution numérique, restructure continuellement notre environnement sensible et intelligible ; comment les algorithmes contribuent discrètement à organiser des modes de recherche, à modérer les formats d’expression et à capitaliser textes, photos et vidéos déposés par tout un chacun.

Dans ce contexte de redistribution du sensible, de l’espace commun, philosophie et esthétique doivent d’une part continuer d’exercer leur droit de regard sur les productions contemporaines artistiques ou pas et, d’autre part, contribuer à penser notre disposition au monde qui ne cesse d’être sapée, brouillée notamment par les technologies de l’information.

Ce carnet de recherche a pour ambition de contribuer à inscrire ces disciplines académiques dans le champ des humanités numériques (digital humanities).

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