Nature humaine et Internet

Si parfois l’art contemporain permet d’expérimenter sur l’instant les effets du numérique, la littérature décrit avec minutie les symptômes dont nous sommes affectés depuis que l’Internet et le numérique conditionnent les moindres de nos faits et gestes.

Dans un article publié le 19 avril 2012 sur le site Médiapart, « FaceBook, c’est aussi les romans que sont nos vies, parfois« , la critique littéraire Christine Marcandier revient sur une tendance actuelle de la littérature contemporaine où les réseaux sociaux sont au centre des récits. Après une première vague de romans américains (Super triste histoire d’amour de Gary Shteyngart, Lointain souvenir de la peau de Russel Banks, Richard Yates de Tao Lin) , voici l’arrivée de quatre romans hexagonaux : Enjoy de Solange Bied-Charreton, Faux Profil de Jérôme Dumoulin, Le Miracle d’Ariel Kenig, Le livre des visages de Sylvie Gracia.

De la même manière qu’il y a avait une résonance, à la fin des années 90, entre les vidéos de Pierre Huyghe et de Douglas Gordon et les œuvres littéraires de Tanguy Viel et de Patrick Bouvet, il semble y avoir des accointances très fortes entre les quatre romans cités plus haut et les productions plastiques de Fanette Muxart, de Franck Lebovici, d’Agnès de Cayeux et de Clôde Coulpier. Cela reste, bien entendu, à démontrer – j’y reviendrai -, mais pour le moment associons ces quatre romans dans cet embryon de corpus déjà composé de :

Prise de contrôle sur Numéris, une nouvelle de Michel Houellbecq publiée en 1991 dans Rester Vivant ;

Sexe et solitude, un roman de Bruce Benderson publié en 1999 ;

E-love, petit marketing de la rencontre, un récit de Dominique Baqué publié en 2008 ;

– et Margot.monmodele.com de Margot M*** publié en 2011.

 

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

Lisse et policé

"Dark Day" (2012) by Abigail DeVille
"Dark Day" (2012) by Abigail DeVille

J’inaugure avec ce billet la retranscription de mes notes de lecture d’article de presse ou de mes simples surlignages…. Le premier billet concerne un article qui porte une sévère critique sur le « mode lisse et policé » d’une exposition mainstream… 

 

Dans le Journal des arts daté du 13 avril 2012, le critique d’art Frédéric Bonnet porte un jugement très intéressant sur l’exposition The Ungovernables qui s’est tenue au New Museum de New-York. Le critique rappelle l’ambition de l’exposition qui regroupait des artistes dits « trentenaires » :

 » Elle prétend embrasser l’énergie des urgences de cette génération. Des urgences qui sont formelles et philosophiques, matérielles et idéologiques, et suggère à la fois la résistance anarchique et organisée et l’humour sombre (…) de cette génération. »

Mais  au grès de la visite de l’exposition, le critique d’art constae que « de tensions on ne perçoit point. Formes et contenus ressassés. » Ce ratage de l’exposition ne s’explique pas simplement par l’accrochage qui semble être contre-productif ; Frédéric Bonnet identifie un autre problème :

« Autre écueil et non des moindres, le complet « merchandasing » (marchandisage) tant de l’exposition que de beaucoup d’œuvres exposées. Tout semble formaté pour une facilité d’usage, une lecture rassurante. A l’exception d’une installation d’Abigail DeVille, coincée dans un espace malhabile dans les escaliers, et qui constitue une échapée belle sombre et onirique (Dark day, 2012), rien ne dépasse. Tout ou presque est lisse, asceptisé, sans aspérités aucune, ce qui dans une proposition évoquant la résistance, qui plus est émanant d’une génération de trentenaires, en serait presque à pleurer… mais pas de rire. »

En 2007, pour mémoire, avec les mêmes intentions que les commissaires de l’exposition The Ingouvernables, Stéphane Sauzedde proposait à Grenoble une exposition à faible intensité et volontairement rugueuse  intitulée : Basse def…

 

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

L’instant de voir : Encyclopedia, contemporary art in the world….

C’est une encyclopédie atypique voire iconoclaste dans la paysage contemporain de l’agencement du savoir. Adoptant le format A3 d’un quotidien, comprenant sept cahiers encartés sans brochure ni reliure, cette curieuse publication savante reprend à son compte la maquette de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert : police de caractère, cartouches et tournures de langage sont identiques.

L’objet de cette édition concerne l’art contemporain et plus précisément les images qui correspondent à cette expression dans chacun des pays du monde et cela à travers le prisme de Google Image. Son auteur, Jean-Benoît Lallemant, a exposé ce Grand Tour effectué devant un écran d’ordinateur sous la forme d’une mosaïque d’images, retenant pour chaque pays les neuf premiers clichés. Il en ressort une collection de vignettes de bâtiments plus ou moins modernes, de visages d’artistes et d’amateurs éclairés et de représentations picturales le plus souvent figuratives.

Exposée au Centre Culturel Colombier à Rennes en septembre 2010, cette ENCYCLOPEDIA, CONTEMPORARY ARTS IN THE WORLD, WITH www.google.com/languague_tools (c’est le titre de l’œuvre) n’est pas une pièce unique, elle a également fait l’objet d’un tirage de 1000 exemplaires aux éditions Incertain Sens.

Œuvres Littéraires Non Identiées (OLNI) pour reprendre la formule de Christophe Hanna, l’encyclopédie de Jean-Benoît Lallemant semble également s’inscrire dans le sillage des œuvres de Ludovic Burel. On se souvient, en effet, de PAGE SUCKER_NUMERO UN_SKULL.JPG, projet de revue éditée en 2002, compilant plus de deux cents images de crânes aspirées par un logiciel à partir du mot clé “Skull”. Redistribuées dans le cadre de la page d’un livre,  les images fraîchement appropriées par l’artiste crée du sens par effet de collage et de téléscopages formels. Cinq ans plus tard, Ludovic Burel réitéra l’opération nourrie d’une dose d’humour supplémentaire avec ANOTHER PICTURE OF ME AS DRACULA : une série de 280 photographies saisies en 0,11 seconde par Google Image à partir du mot-clé “ME”.

Jean-Benoît Lallement appartient  à cette génération d’artistes, née au milieu des années 1980, dont les ordinateurs personnels gavés de logiciels et de dossiers plus ou moins ordonnés sont considérés comme les objets premiers de leur émancipation culturelle. Comme Camille Laurelli, qui imprime à l’occasion d’exposition le contenu de son disque dur, Jean-Benoît Lallement est travaillé par le soucis de prendre la mesure de la masse d’informations qu’il manipule au quotidien ou qu’il a sa disposition en glanant sur le Web.

Ce désir d’apprécier d’un seul regard la totalité des données n’est pas le propre des artistes ou des scientifiques, on se souvient du coup d’éclat de quelques amateurs qui avaient imprimé les pages de l’encyclopédie collaborative Wikipédia. Le résultat était formellement assez décevant : la publication d’une cinquantaine de centimètre de hauteur paraissait bien dérisoire à côté des trente volumes de L’Encyclopædia Universalis…

De son côté, Jean-Benoît Lallement signale avec élégance la manière dont la consignation de la somme des savoirs est passée sous le régime du flux d’informations. Les connaissances du monde semblent s’élaborer aussi vite qu’elles se dérobent, sans emprise et sans fondements durable, nous entraînant dans une sorte de folle gymnastique intellectuelle qui consiste à réajuster en permanence nos jugements. Bref comme les informations journalistiques, le savoir s’éprouve à vif. C’est pourquoi Jean-Benoît Lallement a opéré une ultime réduction  faisant du  mètre étalon des ouvrages encyclopédiques une publication qui a l’aspect d’un quotidien. 


Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

« Le tournant numérique de l’esthétique »

C’est le titre de mon dernier ouvrage publié chez publie.net (maison d’édition numérique fondée par François Bon). Regroupant différents articles publiés ici ou là entre 2005 et 2011, cet essai, qui s’inscrit dans la collection Art, pensée & Cie dirigée par Sébastien Rongier, a pour objet l’étude des pratiques artistiques et amateurs du point de vue l’esthétique.

 

En voici les premières lignes :

« Depuis 1998, j’enquête dans le champ des pratiques artistiques et culturelles travaillées par l’Internet et les technologies numériques. De formation philosophique, j’ai inscrit mes questionnements dans le champ de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Je m’interroge plus précisément sur les manières de faire des artistes, les conditions de l’acte de création, de promotion et de carrière de leurs œuvres. Je m’interroge également sur les conditions d’émancipation du quidam avec les technologies qui sont mises à sa disposition, comment ses productions, dites amateurs, et leurs visibilités conduisent-elles à une redistribution du visible et des références culturelles ? Je porte aussi un vif intérêt au quotidien de la recherche et à la manière dont nos environnements de travail ont évolué avec l’utilisation de l’outil informatique. Je reste toujours aussi étonné de voir comment un simple moteur de recherche créée en 1998 dans l’ouest américain a perturbé de manière irréversible la fréquentation de la connaissance, les critères de scientificité et l’accès au savoir.

Toutes ces questions invitent à penser le numérique dans l’art, les pratiques culturelles et la production et circulation du savoir, c’est-à-dire à interroger la présence silencieuse ou spectaculaire du numérique, à débusquer les procédures invisibles de la technologie. Or il s’avère, qu’en France notamment, en arts et esthétique plus précisément, nombreux sont les artistes et les théoriciens concernés de près par ces questions qui ont eu, et ont encore, la fâcheuse tendance à traquer la spécificité du médium, à parler d’art numérique et de net art pour qualifier leurs pratiques. On peut comprendre cette tendance par le fait que la technologie inquiète, interroge, et que les institutions et les néophytes attendent et réclament des définitions, espèrent l’arrivée d’un système philosophique qui viendrait subsumer ces bouleversements contemporains et justifier les pratiques qui sont hors-cadre et fondamentalement hybrides. Au bout du compte, cette douteuse course à la théorisation tous azimuts a produit en arts, notamment en France, un champ théorique sans réelle dynamique de discussion, tournoyant sur lui-même, à l’écart des grands enjeux esthétiques et philosophiques contemporains. Il faut bien reconnaître, toutefois, que du côté de l’esthétique et de la philosophie de l’art continentale et anglo-saxonne, le numérique est souvent perçu comme une innovation technologique difficilement cernable qui produit d’autres images, celles cal- culées informatiquement, et qui ont pour propriété d’être interactive, virtuelle et immatérielle.

Dans ce contexte atomisé et clivé de la recherche en arts et esthétique, une autre voie existe : elle consiste à poser la question : comment faire science à l’époque du numérique ? Cette autre voie est plus périlleuse, peut- être moins gratifiante immédiatement car elle engage le chercheur dans une démarche à long terme. Elle l’invite à s’affranchir temporairement des méthodes qui vi- sent la quiddité de l’art et à revenir à l’observation des faits, des pratiques artistiques et culturelles, aux manières de mettre en forme les données récoltées et de les discuter. Elle ne perd pas de vue, non plus, que dans son rapport au monde contemporain le défi de l’esthétique est de contribuer à une pensée de l’actuel qui permette de se projeter dans l’avenir, d’imaginer des situations et de créer des possibles. Cette voie invite également à relativiser le culte de l’instantané, d’exprimer un simple commentaire pour se signaler dans l’espace public, d’avoir une pensée sans perspective, tape à l’œil. D’un point de vue pratique, cette méthode de travail assume pleinement l’utilisation des techniques d’enregistrement, d’agencement et de duplication des données, tout en réfléchissant leurs incidences sur la production du savoir. Cela permet de pratiquer une esthétique sur le vif, d’être en situation de travail dans le bruit sourd et nerveux du monde, afin de pouvoir rendre communicable des manières de faire et de penser. Si elle procède selon une logique de l’après-coup, elle engage également à procéder à des interruptions volontaires et momentanées de l’étude afin de prendre non pas de la distance mais un peu de hauteur à l’égard du flux continu des informations et de l’actualité. Ses coupes franches dans la fréquentation du réseau sont bénéfiques scientifiquement même si elles ont pour conséquences indirectes de contribuer de concepts qui en apparence sont sémantiquement et idéologiquement à contre-courant. En identifiant les pratiques erratiques et illégitimes et en ouvrant volontairement le débat, le chercheur devient certes le scribe de sa pensée, de son cheminement intellectuel et sensible, mais aussi l’acteur principal d’une esthétique modeste et rigoureuse, travaillée par les technologies du numérique. »

éditions publie.net

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

L’émancipation lyophilisée de l’amateur

Christophe Beauregard - Technomades - 2008

Les 13 et 14 octobre dernier, se tenait à Arles le premier colloque de l’Obs/IN (Observatoire des pratiques de création de l’image numérique) organisé par l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, l’IUT de Provence à Arles et l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en Provence. Voici la retranscription « brute » de mon intervention. 

 

En attendant la publication des actes du colloque et donc une reprise plus académique et argumentée de mon intervention, je livre la retranscription brute de mes notes manuscrites pour l’occasion. Ces notes que l’on peut désormais considérer comme un document de travail étaient accompagnées d’un autre document projeté comprenant des images fixes, des citations et des liens Internet.   

Je tiens à préciser au lecteur de ce carnet de recherche que la figure de l’amateur traverse mes questionnements depuis 1998. J’ai à ce sujet publié deux ouvrages : Vu à la webcam (essai sur la web-intimité) et Mes Favoris.

 

Retranscription :

Il faudra que je m’explique sur le titre un rien provocateur de ma communication. C’est une façon d’aborder de manière « détendue » les enjeux esthétiques mais aussi politiques qui se jouent au travers de la figure de l’amateur.

(1)

Avant cela revenons un peu en arrière et promenons-nous dans le champ de l’art de ces quinze dernières années, au hasard de quelques œuvres fréquentées à l’occasion de visites d’exposition qui manifestent figurativement et plastiquement un intérêt certain pour le numérique sans pour autant s’y restreindre.

Voici une peinture de Miltos Manetas (1992), une photographie de Thomas Ruff (2004), une vue d’exposition de Bruno Peinado (2000), une sculpture de Delphine Coindet (2006), une installation de Pierre Joseph (2003), une installation de Claude Closky (2006), une autre de Cory Arcangel (non daté), une photographie de Vibeke Tanberg (1995), une photographie de Nicolas Moulin (2001), une autre de Christophe Beauregard (2003), une autre de Gianni Motti (2002) et une dernière de Raphaël Boccanfuso (2003). Dans toutes ces œuvres, il est question d’une présence silencieuse du numérique qui intervient à un moment dans l’acte de création, voire en conditionne les tenants et aboutissants.

 

(2)

Si on continue de regarder rétrospectivement, on s’arrêtera également sur l’émergence sur le réseau Internet de pratiques et de productions qui ne relèvent ni de l’art ni d’une activité professionnelle et qui semblent s’assumer sans revendiquer un statut particulier. C’est le cas par exemple à la fin des années 1990 de la prolifération des pages personnelles où l’on peut consulter des textes, des photos, – pas de vidéos encore – mais des images fixes diffusées par des webcams.

Voici par exemple Corrie Gerritsma, une jeune hollandaise qui a créé en 1998 le site cam@home et qui l’a animé jusqu’en 2004. Comment qualifier sa pratique sans penser à la performance et à l’auto-filmage propres aux années 1970 et 1980 ?

On peut trouver également sur le réseau Internet d’autres documents qui rendent compte de productions artistiques sans être des « récits autorisés » (Poinsot). Voici un compte rendu d’une folle échappée organisée par Maurizio Cattelan en marge du vernissage de la biennale de Venise de 2001 et à l’issue de laquelle l’artiste italien avait produit une photographie unique tirée à sept exemplaires.

On constate donc des poussées d’autres images, d’autres pratiques et d’autres discours.

 

(3)

Dans le même temps, certains artistes semblent gagnés par une tentation du « volontairement mal fait », du « volontairement non professionnel ». C’est par exemple le cas du Manuel de la photo ratée de Thomas Lélu, de L’échoppe photographique de Nicolas Frespech, des impressions sur Kleenex de Serge Comte, et de la série After de Thomas Lélu associé à Jean-Max Colard. Ce dernier explique dans le catalogue d’exposition :

Ce jeu de ping-pong passe aussi par des téléchargements, des prêts de clés USB. A l’évidence, ce projet n’existerait pas sans le numérique : un petit appareil, souple, facile à utiliser, sur lequel on peut contrôler les images et faire le travail de sélection. C’est même un parti pris de travailler dans un certain amateurisme…

 

 

(4)

Entre l’exploitation du principe d’artialisation (Roger) et la fréquentation d’images plurielles, sauvages, nomades et infidèles (Thély),  les malentendus esthétiques et les télescopages référentiels se créent inévitablement.

Voici par exemple, une très belle image de sandrinecam en train de sommeiller qui rappelle à l’amateur d’art les images de Sleep d’Andy Warhol.

Voici de jeunes ados en train de s’adonner au lipsync. Rien de plus banal, mais comment s’y retrouver quand une artiste comme Pipilotti Rist dépose elle aussi sur You Tube ses lipsync datant des années 1990 ? Toute cette confusion est possible parce que les algorithmes de Google et de You Tube travaillent à créer des proximités entre des objets et des pratiques qui n’ont rien en commun.

 

(5)

Pour le dire autrement et d’un point de vue esthétique : comment qualifier ça ? Et ça ? Et ça ? Et ça ? (Ici consulter sur le document téléchargeable toute une série d’images sans qualité : photomontages et autres.) Jusqu’ici, on notera beaucoup d’embarras et de retenue de la part de l’Esthétique et de la philosophie de l’art qui n’ont pas véritablement assumée leur tournant numérique. Utiliser le terme « amateur » pour désigner ces productions, ces « trucs », c’est forcément convoquer l’histoire de ce mot et c’est déjà comprendre toute la complexité de notre modernité qui est en train de s’affirmer.

« Amateur » : « celui qui aime » ; « celui qui est capable d’émettre un jugement de goût immédiatement ». Inévitablement c’est se confronter à la question du goût et des objets à évaluer. Comment faire ? Comment procéder quand on vient après la philosophie analytique et pragmatique (Dewey, Goodman, Cometti) ? Comment juger l’art et les productions artistiques dans le contexte de la révolution numérique qui produit chaque jour des objets sans racine, sans accroche, sans filiation et qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus tout en ayant potentiellement une audience considérable ? Comment penser et désigner ces autres pratiques et ces autres objets (illégitimes) qui ne relèvent ni de l’art, ni d’une activité professionnel et qui dessinent peu à peu le rubrique-à-brac d’un folklore numérique ?

Les esthéticiens et philosophes de l’art n’ont pas su penser le mot « amateur » qui depuis dix ans a connu un incroyable « retour » grâce à Internet. Ils se sont fait souffler le mot par d’autres disciplines.

En 2011, le sociologue Patrice Flichy consacre à l’amateur un ouvrage au titre éloquent : Le Sacre de l’amateur.

 

L’amateur qui apparaît aujourd’hui à la faveur des techniques numériques y ajoute la volonté d’acquérir et d’améliorer des compétences dans tel ou tel domaine. Il ne cherche pas à se substituer à l’expert professionnel ni même à agir comme un professionnel ; il développe plutôt une expertise ordinaire, acquise par l’expérience, qui lui permet de réaliser, pendant son temps libre, des activités qu’il aime et qu’il a choisies. Modeste et passionné, il couvre toute une gamme de positions entre l’ignorant, le profane et le spécialiste.

Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, pp.10-11.

Si Patrice Flichy donne une définition large de l’amateur, il confine son activité au domaine des loisirs :

Si la figure de l’amateur devient centrale dans notre société, ce n’est pas parce qu’elle va détrôner celle de l’expert ou du professionnel ; elle annonce un mouvement d’une toute autre importance. De même que la démocratie politique donne le pouvoir à des citoyens largement ignorants de la chose publique, de même la nouvelle démocratisation s’appuie sur des individus qui, grâce à leur niveau d’éducation et aux nouveaux outils informatiques, peuvent acquérir des compétences fondamentales dans le cadre de leurs loisirs.

Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, p9.

 

 

(6)

En d’autres termes, Patrice Flichy insiste sur l’émancipation de l’amateur sans la nommer et la désigner précisément. Ces propos sur l’émancipation rappellent au spécialsite de l’art les nombreuses paroles d’artistes rapportées dans les 1990 dont notamment celles de Douglas Gordon qui déclarait :

Etre élevé dans une culture où l’on peut contrôler les images ! (…) Si fait culturel il y a, c’est parce que les images sont manipulées par – je ne veux pas dire des gens ordinaires -, mais par des gens dont l’éducation ne leur apprend pas nécessairement pourquoi ils les manipulent ; c’est incroyablement intéressant et, d’une certaine manière, j’en fait partie et j’ai un point de vue objectif là-dessus aussi. (…) ».

Douglas Gordon, Déjà-vu, questions & answers, volume 3, 1999-2000. P32-33.

Mais cette émancipation ne vient pas de nulle part : elle est conditionnée par l’industrie de l’informatique et des médias. Grâce aux biens d’équipement audiovisuels et informatiques fabriqués notamment par les firmes Apple, Sony, Microsoft, l’amateur peut s’émanciper. Grâce aux logiciels de traitement graphique de l’image, de montage vidéo, de traitement de texte, l’amateur s’émancipe. Grâce aux réseaux sociaux et aux services de partage, l’amateur assume pleinement son émancipation. Voilà ce que nous dit Patrice Flichy. Mais n’est-ce pas une vision un peu flatteuse de l’amateur et de son émancipation ? N’est-ce pas accompagner par ce discours un imaginaire habituellement véhiculé par les spots publicitaires de ces firmes ?

Flash back : 1998, Apple lance le iMac designé par Jonathan Ive. « Voici comment accéder à Internet en trois étapes : étape n°1 se brancher ; étape n°2 se connecter ; étape n°3 .. ; euh y’a pas d’étape numéro 3 (rires), y’a pas d’étape n°3 ».

Flash back encore : Apple commercialise IMovie, un logiciel de montage vidéo. C’est l’acteur Jeff Goldblum (connu pour son rôle dans la Mouche de David Cronenberg et dans Jurassik Park de Steven Spielberg) qui fait l’homme sandwich : dans une mise en scène joyeusement organisée à l’intérieur même de l’interface de iMovie, l’acteur américain s’adresse avec enthousiasme au spectateur : « On peut aller vite, on peut faire du ralenti, on peut mettre une bande son… »

N’y a-t-il pas dans les propos enthousiastes de l’auteur du Sacre de l’amateur une tendance à accompagner le réel plus qu’à le discuter ? Une tendance à relayer l’imaginaire des industries plutôt qu’à discuter l’incidence de ces industries de l’imaginaire comme il nommait avec pertinences ces firmes dans les années 1980 ?

Alors, vous savez quoi ? « Les enfants à table ! » (Montrer le spot publicitaire de la purée mousseline datant de 1979).

 

(7)

La manière dont la sociologie de Patrice Flichy et les publicités d’Apple vantent l’émancipation de l’amateur me rappelle la manière dont l’industrie agro-alimentaire a vanté l’émancipation de la femme occidentale dans les années 1970, notamment au travers de cette publicité pour la purée lyophilisée. Je conçois que cette analogie puisse faire sourire – elle est peu scientifique et un peu démagogique, mais elle manifeste pour moi le même engouement que Patrice Flichy a pour l’émancipation de l’amateur.

Ici je ne critique pas le goût de la purée Mousseline, je ne fais pas l’éloge de la purée faîte maison, certainement réalisée à base de pommes de terre déjà sélectionnée en amont par l’industrie agro-alimentaire. Ici, j’attire votre attention sur le fait qu’en préparant cette purée, je mets entre les mains de l’industrie agro-alimentaire ma satisfaction, mon envie de faire plaisir. De fait, j’accepte l’idée que l’industrie agro-alimentaire me prive de l’envie de savoir faire de la purée. Donc je consulte la notice, le mode d’emploi imprimé sur le dos du paquet. Mode d’emploi dans lequel sont « encodés » certains savoir-faire : le choix de la bonne variété de pomme de terre, le temps de cuisson, le dosage des ingrédients, etc. Je m’abstiens alors de consulter une recette, celle de ma grand-mère ou de la fiche de cuisine ELLE qui, elle, transmet un savoir-faire. Le principe de la lyophilisation a donc transformé ma conception du savoir-faire : grâce à cette purée, j’ai la garantie (un peu fausse et naïve) d’un plat réussi et qui a toujours le même goût.

 

(8)

Il me semble qu’il en va de même avec les pratiques amateurs. Voilà pourquoi je parle de lyophilisation de l’émancipation de l’amateur. C’est une métaphore. Mais mon point de vue recoupe également de nombreuses analyses réalisées de manières dispersées depuis une quinzaine d’années par des chercheurs et des artistes. Je pense à Matthew Fuller (Word), à Lev Manovich (Photoshop, Flash) et à Franck Frommer (PowerPoint). Tous s’accordent sur les points suivants :

 

–       les savoir-faire sont encodés dans les menus déroulants ;

–       il faut apprendre sur le tas l’usage de ces logiciels ;

–       ces logiciels donnent le sentiment d’être créatif ;

–       les modes d’emplois n’expliquent pas comment faire un bon discours, une belle image et un bon texte ;

–       on ne parle pas d’amateurs, mais d’utilisateurs. C’est déjà plus juste même si c’est moins valorisant.

 

Que font ces usagers de bien d’équipements audiovisuels et informatiques à l’époque d’Internet ? Ils photographient, ils filment. Mais comme le remarque André Gunthert, ils consultent plus qu’ils ne produisent réellement. Leurs pratiques relèvent d’un « art moyen » (Bourdieu) et les formes les plus créatives sont les formes autobiographiques, les collages et les remix.

 

(9)

A la « technologisation » des pratiques, les utilisateurs répondent par une « numérisation sauvage » des œuvres de l’esprit. Ils expriment l’impensé, le refoulé ou le mal pensé de l’industrie des médias et de l’industrie culturelle : leurs pratiques emportent avec elles comme un tsunami les technique de contrôle (DRM) et de bridage volontaire de la technologie.

 

Flash back : en 1998, Apple lance une grande campagne de publicité pour vanter les mérites d’un tout nouveau logiciel : iTunes. Voici le message d’Apple : « rip MP3s, burns CDs, fast » ; « ever Wonder what a CD looks like when it burns ? » ; « Rip MP3s, Make a mix, Burn CD’s, that don’t suck. » ; « Bach is complex, burning your own CDs isn’t. » L’impensé ou l’hypocrisie ici c’est de ne pas parler à l’époque du réseau de l’Internet de Napster. Comment croire que pour Apple, écouter de la musique reste un plaisir solitaire ?

 

(10)

Aussi, si on reprend le thème du colloque Encodage/Décodage/transcodage, ce que l’on peut dire au sujet de l’amateur, c’est que :

 

–       il utilise des savoir-faire encodés ;

–       il décode les produits culturels et les œuvres mises à sa disposition en les détournant ou en les reproduisant (imitation, duplication) ;

–       il transcode en « ensauvageant » l’art par ses interprétations, ses manipulations et en déposant sur le réseau Internet ses (ces) œuvres secondes.

 

Par conséquent, l’émancipation de l’amateur est source de profit pour l’industrie des médias, mais elle est aussi source de désordre car elle contribue à une redistribution imprévue, mal contrôlée des objets du monde et des œuvres de l’esprit prenant à défaut les attendus et les intérêts commerciaux et les lois consacrées à la question de la propriété intellectuelle. C’est une des heureuses surprises de cette émancipation qui n’est étonnamment pas analysée ou retenue par Patrice Flichy ; peut-être parce que c’est une source de conflit et de discorde au sein même de la société.

 

(11)

L’amateur est le vecteur de l’impensé de l’industrie des médias, celui qui pousse sans préméditation ou intention calculée l’industrie des médias et l’industrie culturelle dans ses retranchements juridiques et économiques, celui par qui le scandale arrive : ce qu’il fait est souvent hors la loi : il copie-colle, il plagie et diffuse ses productions avec les outils qu’on lui a mis entre les mains. On notera que le juriste américain Lawrence Lessig est le scribe de cette histoire.

L’amateur, s’il est vraiment un amateur et donc plus simplement un utilisateur, manifeste son émancipation intellectuelle et culturelle en exprimant son goût pour des formes plastiques (Kant), en les citant, en les retravaillant sans visée artistique et commerciale, mais par passion, engouement soudain pour une œuvre récente ou appartenant à la culture commune. Il se l’approprie sans arrières pensées. En d’autres termes, il redistribue le principe de la circulation des œuvres et leur commerce. Donc, d’une certaine manière, il retraite visuellement les formes, les informations, les contenus, etc. Ou pour le dire autrement : il peut redistribuer l’ordre des choses car on lui donne les moyens (les outils) pour le faire. Donc comme les artistes, les graphistes et les designers, l’amateur est un travailleur second (Huyghe) de la technologie et des productions culturelles. Mais un travailleur second un peu particulier car d’une part il n’authentifie pas les poussées de la technique (ce qui est le propre de l’art) et d’autre part il se heurte à un rideau d’interdiction (droit d’auteur, etc.). C’est un paradoxe : on lui permet de sortir de sa réserve, de la sphère familiale, privée, du petit cercle des proches, pour partager et mettre à disposition ses données sur le réseau, et on lui indique que ses pratiques viennent remettre en cause l’économie sur laquelle s’est construit l’industrie des médias et l’industrie culturelle.

 

 

 

(12)

Il ne s’agit pas de dresser un tableau noir de l’amateur mais d’insister sur le fait que l’amateur est devenu un mot qui dévoile une certaine manière de penser le consommateur, de l’amadouer et de l’entraîner dans un monde qui lui échappe : un monde où la publicité gagne du terrain et parasite ses productions, un monde où le temps d’écoute ou de visionnage se réduit s’il ne paie pas l’abonnement premuim. Cette émancipation que je qualifie de lyophilisée avec un certain humour irrévérencieux relève d’une logique de la captation des goûts (Auray) : car si l’amateur produit de manière désintéressé des formes et des contenus, il produit néanmoins quelque chose dont il ne réclame encore à ce jour aucun revenu quand à l’utilisation, l’exploitation commerciale et la consultation.

 

 

(13)

Pour finir : l’esthétique se doit de penser et d’authentifier ces pratiques sans faire le jeu de l’industrie des médias. Pour le dire autrement, elle doit prendre à son compte une invitation lancée naguère par un sociologue dont le frère est artiste, Luc Boltanski, qui invitait à « rendre la réalité inacceptable ».


Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

Art et programmation

Ouvrage collectif publié sous la direction de David-Olivier Lartigaud, ART++ fait le point sur le retour à la programmation en art depuis la fin des années 90.

 

En arts, les humanités numériques ont naturellement trouvé un ancrage en histoire de l’art, et beaucoup plus difficilement dans le champ de la théorie et la pratique de l’art contemporain. Nombreux sont les artistes et les théoriciens touchant de près ou de loin au code qui ont eu et ont encore la fâcheuse tendance à parler d’art numérique et de net art pour qualifier leurs pratiques. Si bien que principalement en France, le champ théorique se retrouve sans réelle dynamique de discussion, tournoyant sur lui-même, à l’écart des grandes problématiques esthétiques et philosophiques contemporaines.

Avec la publication d’ART++, David-Olivier Lartigaud donne un signal très fort sur ce que c’est que de faire une recherche en art à l’époque du numérique, sur l’étude toujours très délicate d’objets et de tendances difficilement cernables, de pratiques aussi éphémères qu’insistantes et souvent aux conséquences parfois irréversibles.

Professeur à l’école d’art et de design de Saint-Etienne, membre très actif du Laboratoire des arts et médias (Université Paris 1), David-Olivier Lartigaud a engagé une recherche il y a près de dix ans sur la programmation en art. Après l’organisation de deux colloques internationaux, la constitution d’un corpus de textes essentiels et leurs traductions, il livre aujourd’hui un ouvrage rigoureux, informé et indispensable.

D’emblée, un des atouts majeurs de cet ouvrage est de continuer, après Nathalie Magnan et Annick Bureau en 20021, le passage au français de nombreux textes considérés comme essentiels dans le champ des arts et médias tels que ceux de Wendy Chun, Geoff Cox, Alex Mc Lean, Adrian Ward, Alexander Galloway, Inke Arns, Olga Goriunova…

Mais au lieu de rattraper le temps perdu, de tenter de connecter les jeunes chercheurs et artistes français dans le concert des grandes manifestations internationales (ISEA, Transmediale, Ars Electronica), David-Olivier Lartigaud dessine à travers les pages de ce volumineux ouvrage un paysage théorique extrêmement clair et précis divisé en quatre chapitres – programmation informatique, art et logiciel, jeux de code et culture de la programmation. Il montre ainsi avec beaucoup de souplesse comment se combinent et se frottent aux enjeux artistiques et esthétiques contemporains des questions d’importances liées aux algorithmes: celles de la poétique infra mince du code, du désir de filiation avec l’histoire de l’art, des revendications d’émancipation et des approches critiques des idéologies politiques, économiques et sociales à l’œuvre dans le champ de l’informatique.

En donnant la parole à travers différents formats (entretiens, articles) aux artistes et théoriciens, David-Olivier Lartigaud a su créer un espace de réflexion qui permet au lecteur de prendre la mesure des nombreuses manières de faire et de penser et la nécessité de conceptualiser sereinement les poussées du numérique. Soulevant la question essentielle de la méthodologie de recherche en arts, cet ouvrage livre également une réponse rassurante et clairvoyante sur l’inscription des humanités numériques dans le domaine des arts et de l’esthétique car il laisse ouvert le champ des possibles et relativise de manière proportionnée le culte de l’instantané, de la pensée sans perspective.

 

ART++ sous la direction de David-Olivier Lartigaud, éditions HYX, Orléans, 2001.

Avec les contributions de : Inke Arns, Samuel Bianchini, Andreas Broeckmann, Christophe Bruno, Wendy Chun, Geoff Cox, Florian Cramer, Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fourmentraux, Darko Fritz, Matthew Fuller, Alexander Galloway, Olga Goriunova, Graham Harwood, Wilfried Hou Je Bek, Anne Laforet, David-Olivier Lartigaud, Geert Lovink, Nathalie Magnan, Alex McLean, Karen O’Rourke, Miller Puckette, Gilles Rouffineau, Antoine Schmitt, Nicolas Thély, Sylvie Tissot, Jo Walsh, Adrian Ward.

 

  1. Nathalie Magnan, Annick Bureau, Connexions, Art Réseaux Média, ENSBA, 2002 []

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

PR Art, esthétique et humanités numériques

Après dix ans de bons et loyaux services, je quitte Paris 1 pour Rennes 2 où je viens d’être recruté sur le poste de Professeur en art, esthétique et humanités numériques. Je vais rejoindre l’unité de recherche arts : pratiques et poétiques (EA 3208) et me consacrer essentiellement au programme transversal « L’œuvre et l’imaginaire à l’ère du numérique ».

____

visuel :

Bâtiments de nuits –Université Rennes 2 – Louis Arretche

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

Natif numérique – Faire-part

Je n’ai jamais accordé beaucoup de crédit à l’expression Digital Native mais pour une fois je veux bien l’employer à propos de Noor.

Noor est né en octobre 2010, c’est le fils de Corrie Gerristma l’une des premières personnes qui, dès 1998, a mis en ligne son quotidien de manière régulière et créative.

Son site personnel, cam@home, est aujourd’hui devenu un blog mais on peut consulter les archives et apprécier la manière avec laquelle la jeune a su se raconter. Elle a donné ses lettres de noblesse à la web-intimité naissante.

Entre 1998 et 2004, elle avait notamment initié une galerie photographique où chaque jour elle déposait une photo d’elle.

À présent il semble que ce soit au tour de Noor d’être sous le feu des projecteurs : la jeune maman « tweete » quotidiennement une image de son chérubin sur Flickr.

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

L’esthétique intergénérationnelle

Billet de recherche portant sur « l’esthétique intergénérationnelle ».

Le 18 avril 2011, lors d’une communication au Cern sur les infrastructures du savoir, Lawrence Lessig est revenu sur la distinction qu’il fait entre la read-only culture et la read and rewrite culture. L’angle d’attaque du défenseur des creative commons est certes strictement juridique mais l’utilisation permanente de productions amateurs et artistiques dans son argumentation montre comment l’esthétique et la philosophie de l’art  doivent être interpellées par la question des droits d’auteur et également la manière dont le réseau contribuent à former les goûts et travailler les comportements.

Du clip vidéo au mash up

Dernier exemple en date utilisé par le juriste américain, le détournement de la chanson Lisztomania du groupe Phoenix, sortie en 2009. Des appropriations sauvages, des mash up1, de la chanson se sont multipliées sur les plateformes vidéo. Elles montrent des jeunes gens de Rio de Janero à Brooklyn en passant par Tel Aviv et Boston en train de danser sur la musique du groupe et accomplir les mêmes gestes, la même chorégraphie.

Ces productions bon enfant, respirant la joie de vivre comme une publicité pour du chewing-gum, ne ressemblent en rien au clip vidéo officiel où les membres du groupe versaillais se promènent dans les rues de Bayreuth sur les traces de Franz Liszt.

Les réalisateurs de ces vidéos font explicitement référence à une réalisation intitulée Lisztomania (Unofficial Video) où la chanson éponyme de Phoenix sert de bande son à la reprise d’une séquence du film Breakfast club (1985), film culte des années 1980, huis clos cinématographique auscultant l’adolescence mais aussi prétexte à réflexion sur la mixité sociale et culturelle de l’Amérique WASP de Ronald Reagan. Impossible de démasquer l’auteur de ce mash up. En consultant les commentaires sur le compte de 00mit00 qui a déposé cette vidéo le 17 avril 2009 sur You Tube, un certain avoidantconsumer se  plaint d’avoir été spolié (« Why did you steal my video ? »), mais son compte a été fermé par les services de YouTube :

Le compte YouTube de avoidantconsumer a été clôturé, car nous avons reçu, à plusieurs reprises, des notifications de tiers nous informant que plusieurs personnes suivantes, dont les suivantes, ont déposé une réclamation pour atteinte aux droits d’auteur : The Cartoon Network, Inc.

Du huis clos cinématographique à l’effet de réseau

Toujours est-il que la séquence aujourd’hui consultable sur la page de 00mit00 sert de canevas pour les internautes désireux de célébrer leur goût pour la musique de Phoenix. La séquence remixée de Breaksfast Club est un passage où les cinq jeunes gens collés pour un après-midi improvisent dans la bibliothèque du lycée une danse sur We are not alone de Karia DeVito, chanson faiblarde et insipide, écrasée par la puissance de Don’t forget about me de Simple Minds qui restera la bande son du long-métrage.

Dès la sortie du film sur les grands écrans, puis sa télédiffusion et sa distribution en cassette vidéo, fêtes et boums ne seront plus les mêmes : pour se distinguer les filles se sont mises à adopter le pas de danse sautillant de Molly Ringwald tandis que les garçons reprenaient la chorégraphie musclée des trois acteurs. C’était les années 1980, ces scènes peuplant encore les souvenirs des quadras d’aujourd’hui sont certainement confinées sur les négatifs des pellicules argentiques et les bandes vidéos S-VHS ou 8mm de celles et ceux qui ont pu profiter des premiers caméscopes.

Mais avec Internet, on est passé du huis clos à l’effet de réseau : toutes personnes utilisant un appareil numérique est devenu un amateur, un producteur de contenu qui s’en remet implicitement aux algorithmes de YouTube pour dessiner les contours de la communauté de goût à laquelle il appartient.

Techniquement, la séquence remixée de Breakfast Club que l’on retrouve sur la page de 00mit00 a consisté à gonfler les 1 minute 27 d’une séquence autonome en 4 minutes de florilèges de longs-métrages également destinés à un public juvénile.2. Cette extension artificielle supporte incroyablement bien la chanson de Phoenix comme si la musique avait été spécialement conçue pour accompagner les images.  Si bien que le spectateur de ces sympathiques programmes audiovisuels retrouve visuellement l’effet entêtant et entraînant de la chanson du groupe versaillais. Œuvre d’art ou pas, en paraphrasant le critique de rock Nick Hornby, on pourrait dire que c’est déjà un petit miracle que cette vidéo existe.

Stratégie publicitaire ?

Les mash up de Breakfast Club se démarquent toutefois de l’expérience mélancolique inhérente à la consultation des sites de partage comme  YouTube. Ils condensent à leurs manières (c’est-à-dire avec trois fois rien) la culture et l’imaginaire d’une époque révolue. En cela, ils sont très proches du film Donnie Darko (2001) de Richard Kelly dont les plans regorgent de références implicites à des œuvres populaires et underground des années 1980.

Par leurs absences de signatures, ces vidéos semblent toutefois être le produit de décisions et d’opérations troubles et obscures : on peut légitimement s’interroger sur le fait de savoir si elles ne relèvent pas d’opération marketing ou pas comme beaucoup d’autre phénomène viral sur le réseau Internet ? Il est curieux de voir que le blog de Phoenix aucun post ne fait allusion à ces réalisations non-officielles de fans.

Dans Nous sommes jeunes, nous sommes fiers : La Culture jeune d’Elvis à My Space, Benoît Sabatier explique sans concession comment la French Touch, dont Phoenix est un groupe phare, est le résultat d’un plan marketing et artistique bien organisé. Certains éléments sémantiques utilisés pour baliser le premier mash up sur YouTube suggèrent de suivre cette piste. En effet, le titre initial du premier mash up comportait la mention « Brat Pack Mash up ». L’expression Brat Pack fait référence au nom attribué dans les années 1980 à un petit groupe d’écrivains américains « jeunes, branchés et (dont les) romans faisaient l’objet d’un marketing agressif à l’adresse d’un lectorat plutôt jeune et aisé. »

Alors le Brat Pack Mash Up serait-il la forme artistique d’une stratégie publicitaire de la French Touch ? L’hypothèse est tentante car pourquoi ce remix accroche-t-il plus l’attention que d’autres qui lui préexistaient ? La proximité du groupe versaillais avec la cinéaste Sofia Coppola est de notoriété publique. Alors, on se demande si quelques-unes de ces vidéos, et notamment la première, ne seraient-elles pas le fruit de petites bidouilles de la cinéaste ou de son frère Roman, connu pour ses clips. D’autant plus que chronologiquement les premières vidéos sont bien mieux réalisées que les dernières, plus amateurs, comme si au fur et à mesure que le cercle des affinités électives s’élargissait les productions perdaient en intensité.

Paysage culturel

D’un point de vue esthétique, ces pratiques de réappropriations et de diffusions à grande échelle posent la question de la transmission de la culture dont nous héritions : comment faire passer d’une époque à une autre un système de pensée, de références et de manières d’être ? Comment transmettre des goûts et des attitudes dont nous sommes dépositaires ? Il y a des réponses purement techniques et scientifiques comme par exemple la carrière des œuvres en termes de compatibilité3 et d’interopérabilité.

La transmission intergénérationnelle a également été l’objet de pratiques artistiques dans le champ de l’art contemporain occidental : des premiers remake de Pierre Huyghe à la campagne de re-enactment lancée notamment par Marina Abramovic au début des années 2000 pour sauvegarder la mémoire des performances des années 1970. Mais, quand bien même ces réponses plastiques interrogent les grands moments de l’Histoire, elles restent dans le périmètre d’une économie de la rareté et ont encore aujourd’hui bien du mal à s’adapter au régime numérique de la culture.

Fruits ou pas d’une quelconque stratégie marketing, les mash up qui circulent sur le réseau offrent paradoxalement une autre perspective : ils mettent en place une esthétique intergénérationnelle où des jeunes gens, nés à la fin des années 1980, reproduisent des gestes et des procédures d’une époque révolue mais qui font désormais partie de leur paysage culturel.

  1. des réalisations vidéo à mi-chemin entre le remix et le remake []
  2. (The Outsiders (1983) Class (1983) Sixteen Candles (1984) Oxford Blues (1984) St. Elmo’s Fire (1985) Pretty in Pink (1986) Blue City (1986) About Last Night… (1986) Wisdom (1986) Fresh Horses (1988 []
  3. C’est bien malgré moi que cet article co-rédigé avec David-Olivier Lartigaud n’est pas en open acces []

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

UYIO, le répertoire d’œuvres en ligne est désormais une archive

Dans cet entretien Nicolas Frespech explique la raison pour laquelle il a décidé de se séparer de UYIO, son répertoire d’œuvres en ligne, et de le déposer sur le site NT2. Son geste soulève la question de la pérennité des répertoires constitués par les amateurs et les artistes.

Professeur à l’école d’art de Lyon, Nicolas Frespech œuvre sur le réseau depuis 1996. L’œuvre collaborative, « Je suis ton amie… » où il invite les internautes à livrer leurs secrets, est la première œuvre en ligne acquise, en 1998, par une institution publique d’art contemporain (le FRAC Languedoc-Roussillon). Cette œuvre qui connaîtra une carrière mouvementée, censurée, délocalisée, n’est plus accessible à ce jour.

En 2004, l’artiste a inauguré L’Échoppe photographique, un projet insensé qui consiste à réaliser des œuvres photographiques commanditées par les internautes. Aujourd’hui, Nicolas Frespech a réalisé près de 1000 clichés. Anticipant Twitter, il se lance , en 2005, dans le microblogging et indexe son quotidien au fil des flux RSS. Toutes ses créations personnelles sont accessibles sur son site Internet.

Il y a quelques mois, Nicolas Frespech a pris la décision de transférer UYIO, un répertoire d’œuvres en ligne qu’il créé en 2001, sur le site NT2, site du laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques basé à Montréal. Explications.

– Comment est né le projet d’un répertoire d’œuvres en ligne ?

J’ai créé ce projet en 2001 dans le cadre d’un Master web éditorial à l’université de Poitiers. Cela n’enchantait guère certains enseignants que je fasse un mémoire sur le net art plutôt que sur l’éducation à l’image. J’ai donc fait deux mémoires et un répertoire en ligne  ! Je tenais à cette idée d’un site de partage, je voulais fabriquer un outil qui donne des informations sur l’art en ligne et sur son actualité. C’était l’occasion aussi de me former techniquement. Ce répertoire a pris la forme d’une base de données réalisée en PHP et il permettait à ses utilisateurs d’imprimer les fiches.

– Que signifie UYIO ?

UYIO ne veut strictement rien dire. C’était l’un des derniers noms disponible en quatre lettres en point com.

– Comment avez-vous organisé l’enrichissement de votre répertoire ?

Les internautes et les artistes envoyaient directement leurs liens, je remplissais également moi-même les formulaires. J’avais déjà conscience à l’époque que les sites étaient fragiles mais j’avais de tout même sous estimé la fréquence des changements d’adresse et le taux de disparition des sites. Je passais beaucoup de temps à vérifier, à rechercher des informations et actualiser les sources. C’était une activité assez chronophage.

– À qui était destiné ce répertoire ?

En 2004, Google et FaceBook n’étaient pas encore les seules portes d’entrées sur le Web. J’œuvrais dans un souci de vulgarisation. J’avais même programmé un petit moteur de recherche pour que les visiteurs du site puissent prolonger leur recherche et trouver des infos sur les artistes. Il y avait aussi une version mobile pour valoriser les œuvres mobiles.

– Etait-ce la seule initiative à l’époque ?

Chacun d’entre nous avions dans nos navigateurs un répertoire en puissance : l’idée était de passer des favoris au répertoire. Rhizome, le site précurseur dans la défense de l’art internet, avait créé sa propre base de données en 1999, mais avec UYIO, j’avais la prétention de faire de mon répertoire un document de travail et d’échange, un prétexte pour engager une discussion sur l’art et l’Internet. J’ai toujours abordé la création en ligne en faisant des parallèles avec d’autres œuvres inscrites dans le réel. C’est la raison pour laquelle on trouve beaucoup de travaux de Claude Closky sur UYIO, car c’est un artiste qui passe d’un médium à l’autre sans se poser la question de la spécificité.

– Depuis mars 2011,  UYIO est hébergé sur le site NT2 du laboratoire de recherche sur les œuvres hypermédiatiques basé à Montréal. Pourquoi ? Qui a pris l’initiative ?

J’ai continué à faire vivre UYIO jusqu’en 2006. Mais entre temps le paysage de l’Internet avait changé, je me suis rendu compte qu’il y avait là un travail historique de collecte, et que mes notules de présentations étaient un peu dérisoires par rapport aux discours critiques et théoriques qui se développaient.

En octobre 2009, je me suis dit que je devais me débarrasser de ce travail afin qu’il soit pérenne. J’ai contacté NT2 et le dialogue s’est très rapidement mis en place. Je leur donnais les moyens d’intégrer un dispositif qui pré-existait à leur propre répertoire. A ce moment-là, j’avais les exigences d’un conservateur plutôt que d’un technicien. Je voulais que l’on conserve au delà du répertoire la dynamique du site, le back office, le moteur de recherche, les pages PHP, la mise en page colorée… Mais il y a eu un blocage technique.

– Que s’est-il passé ?

J’ai finalement demandé les clés du code FTP pour trouver une solution. Je suis redevenu technicien. Ce souci de basculement technique n’était peut-être pas la bonne solution. Je devais peut être mettre en ligne ce que les gens voulaient : le répertoire entendu comme trace historique. En même temps, je tenais à rendre accessible les données SQL, les données brutes, pour que les personnes intéressées puissent les extraire directement et travailler sur différents formats d’exportation. J’ai opté pour le PDFA qui sert à la conservation, le répertoire en ligne est resté sous un format HTML nettoyé ne conservant que les titres, les numéros, les dates d’insertion et les liens hypertextes.

– On trouve également d’autres documents.

J’ai fait une copie d’écran de la page d’accueil d’UYIO pour montrer l’état de l’art graphique de l’époque. J’ai fabriqué une carte heuristique du projet pour mettre en lumière l’élaboration et la mise en place de ce projet de conservation qui valorise les formats et les logiciels libres. J’ai également décidé de laisser « un son », un enregistrement audio pour expliquer les tenants et les aboutissant de ma démarche. Je prépare actuellement un fichier Epub (livre électronique).

– Qu’attendez-vous de ce transfert ?

Je ne suis pas certain qu’actuellement on ait véritablement conscience de la manière dont il faudrait conserver les créations en ligne et les enjeux qu’elles soulèvent. Cela me rappelle le problème avec le site des Secrets dont à ce jour je n’ai jamais pu voir une seule copie de sauvegarde, car elles n’existent certainement pas ! Aussi j’attendais de ce transfert un dialogue sur la manière dont un artiste peut se séparer de sa création. J’ai travaillé exclusivement par e-mail avec les membres de l’équipe de NT2 . Je n’ai rien signé, j’espère que le laboratoire ne fermera pas ses portes un jour… Mais aujourd’hui les ressources de UYIO sont accessibles, elles sont sous licence Art libre. J’ai contribué à ma manière à l’archéologie du réseau, maintenant c’est aux conservateurs, aux enseignants et aux chercheurs de s’approprier ces ressources et de les faire circuler.

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

Que feriez-vous si Nicolas Sarkozy vous invitait au Forum du e-G8 ?


Depuis quelques semaines, la belle affiche fait vibrer les robots de Google : Mark Zuckerberg, Jeff Bezos et Bill Gates seront à Paris pour le premier e-G8 organisé à Paris les 24 et 25 mai prochains. Deux jours de forum où il sera question de l’Internet civilisé, et donc des droits d’auteur, de la neutralité du Net et de la vie privée :

e-G8 Forum Theme : Accelerating Global Growth — The reach and impact of the Internet, fast-evolving technology and broadband across the world have been a huge contributor to economic growth, job creation, education and empowerment in the last decade — and this digital ecosystem will be critically important in accelerating global growth in coming years.

Bien entendu cet événement capital pour l’avenir de l’Internet se déroule dans un esprit d’ouverture sans pareil :

Audience : Strictly by personal invitation only, the e-G8 Forum’s explicit goal is to bring together leading global players of the digital ecosystem.  This high-level community includes  CEOs, technologists,entrepreneurs, and innovators.

Mais que feriez-vous si vous receviez une lettre d’invitation du Président de la République him self ? C’est le cas de quelques grandes figures intellectuelles du monde de l’Internet qui se trouvent désemparées par une telle invitation : doivent-ils y participer ou pas ? Quelle place le monde scientifique doit-il occuper dans cette grande messe politique qui va mettre en place une idéologie partisane de l’Internet ? Comment faire entendre au plus juste sa voix ?
___
ajout le 22 avril :
Nova Spivack accepte de participer mais publie au préalable sur son blog les documents reçus.
Lire le billet que lui consacre Vincent Truffy sur Médiapart.
___
ajout le 24 avril
_______
Visuel : Nicolas Sarkozy lors d’un vote à l’UMP début 2006. (Reuters)

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

« Les réseaux sociaux : vers la société de la connexion »

Cycle de tables rondes et de conférences sur l’Universalisme organisée par l’Ecole Supérieure d’Art de l’Agglomération d’Annecy dans le cadre du programme culturel de la Candidature de la ville d’Annecy aux Jeux Olympiques d’hiver 2018.

Alors que le territoire annecien se saisit de la candidature aux Jeux Olympiques d’hiver 2018, l’Ecole Supérieure d’Art de l’Agglomération d’Annecy (esaaa), à la demande du Comité de candidature, apporte à son tour sa contribution en organisant un cycle de conférences qui pose la question de l’Universalisme. Cette notion participe en effet du socle des Jeux. Tout en étant généreuse et positive, elle apparaît aujourd’hui dans le même temps radicalement problématique. Où en sommes-nous avec l’Universalisme ?

Mercredi 13 avril : « Les réseaux sociaux : vers la société de la connexion »

Les modifications qui affectent aujourd’hui la notion d’Universalisme semblent intrinsèquement liées aux évolutions technologiques. Qu’en est-il réellement ? Et si l’Universalisme n’a rien à voir avec le « village global » d’Internet, quel type de commun s’invente dans les réseaux sociaux du web 2.0 ?

Table-ronde avec :

Dominique Cardon, sociologue,

Geert Lovink, théoricien des médias,

Nicolas Thély, philosophe,

Olivier Laurelli, développeur Open Source

Xavier De La Porte, producteur de radio et écrivain

Informations pratiques :

Le mercredi 13 avril 2011 à 18h au Musée-château à Annecy.

Entrée libre dans la limite des places disponibles

Musée-château d’Annecy, Place du Château, 74000 Annecy, 04 50 33 87 30

Programme du cycle de conférences et de tables-rondes.

Illustration du billet :

Camille Laurelli, Passe partout


Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

Avancer masqué

Le Jeu de Paume, galerie nationale d’art contemporain dédiée à la photographie et aux arts visuels, a ouvert depuis octobre 2007 un espace virtuel consacré aux pratiques artistiques sur le réseau Internet. La dernière exposition en date, Identités précaires, présente un panorama très détaillé sur la question de l’anonymat. Compte rendu.

Vendredi 1er avril, Dick, la mascotte du label de musique Dick Head Man Records se promène dans les allées du jardin des Tuileries. De  jeunes touristes russes se ruent sur l’étrange créature, mi-homme mi poisson, et immortalisent cette improbable rencontre avec leur appareil photo numérique. L’effervescence passée, Dick continue sa promenade, pose devant la sculpture de Jean Dubuffet (photo ci-contre) avant de rejoindre l’auditorium du Jeu de Paume où se déroule la première conférence consacrée à l’exposition Identités précaires.

Devant une salle pleine à craquer, Christophe Bruno, commissaire de l’exposition, entouré d’Emmanuel Guez, philosophe, de Cornelia Sollfrank, cyber artiste, et d’Inès Sapin, critique d’art, présente le premier volet de l’exposition consultable exclusivement sur le site Internet du Jeu de Paume1 :

L’arrivée du Web 2.0 et de la guérilla marketing constituent un moment charnière dans l’art de ces quinze dernières années : les entreprises se sont emparées des tactiques des artistes pour les transformer en stratégies de vente si bien que les artistes ont du penser « stratégie » pour reprendre la main. Les notions d’identité et d’anonymat sont devenues cruciales.

Christophe Bruno, qui s’est distingué en 2002 pour avoir détourné le service AdWords de Google, endosse parfaitement le rôle de commissaire et livre une exposition audacieuse et abordable : en quelques clics de souris, les internautes amateurs ou néophytes peuvent découvrir et expérimenter des œuvres majeures du réseau dont celles de Luther Blissett (1994), premier artiste à identités multiples du réseau Internet, de mouchette.org (1996), jeune artiste fictive de moins de 13 ans, d’Etoy.com (1999) groupe d’activistes réputé pour leurs détournements de sites, et des Yes Men (2004) connus pour leurs nombreuses usurpations d’identités.

Pour Emmanuel Guez, les œuvres sélectionnées par Christophe Bruno doivent être placées sous « le signe d’un rire de l’art qui relève de la mystification » ; le philosophe propose une réflexion grave et inspirée, mêlant des épisodes liés à l’histoire de l’imprimerie, à la revendication de l’auteur, à la mégalomanie des empires Google et FaceBook, et à la nécessité de subterfuges pour échapper aux contraintes institutionnelles et commerciales de l’art.

L’artiste Cornelia Sollfrank raconte comment en 1997, elle a piraté l’une des premières expositions en ligne organisée par la Hamburger Kunsthalle en générant près de 200 artistes fictifs féminines. Hélas, c’est un artiste masculin qui a reçu le prix, et la cyber féministe s’est sentie contrainte de dévoiler ses impostures pour dénoncer la tendance machiste qui anime le monde de l’art. Les organisateurs lui remettront alors le prix symbolique du hacker de la semaine.

L’exposition soulève de nombreuses questions : pourquoi le Web est-il devenu le refuge de ces œuvres extrêmement radicales ? Pourquoi ces artistes ont-ils très rapidement ôté leur masque2 ? Pourquoi ont-ils dévoilé leurs identités et leurs statuts ? N’est-ce pas, au final, toujours l’art qui l’emporte sur les revendications politiques ? Pourquoi sortir de l’ombre ?

Depuis 2004, la critique d’art Inès Sapin3 suit très discrètement les activités du label Dick Head Man Records. Elle tente de saisir les manières de faire de ce label de musique qui se déclare être « fictif mais effectif » et qui héberge plus d’une centaine de groupes aux goûts et formes d’expressions très variés4. Sidéré par la multiplicité des groupes et leurs apparences exubérantes, le public de l’auditorium du Jeu de Paume tente de comprendre qui se cache derrière, qui tire les ficelles et dans quel but. Mais pour la critique d’art, il convient de concevoir les choses autrement, de penser l’art en terme d’émancipation plutôt que selon une logique d’opposition systématique, de cible à atteindre :

Le plus important pour les membres du label, c’est de jouer à être des artistes, des musiciens.

Dans les coulisses de l’auditorium, Dick, la mascotte du label, acquiesce d’un hochement de tête.

  1. Exposition en ligne du 10 mars au 15 septembre 2011 []
  2. On ne peut s’empêcher de penser au Larvatus prodeo de Descartes : « Les comédiens, appelés sur la scène, pour ne pas laisser voir la rougeur sur leur front, mettent un masque. Comme eux, au moment de montrer sur ce théâtre du monde où, jusqu’ici, je n’ai été que spectateur, je m’avance masqué <larvatus prodeo> » in Préambules, in Descartes, Œuvres philosophiques, éd. Fernand Alquié, Paris, 1963-1973, Volume I, p.45. []
  3. consulter l’entretien de Dick accordé à Ines Sapin []
  4. voir par exemple Janet & her Bad Girl, France Fermier et DJWilsmith. []

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

L’art des nuages

Wordle permet de produire des nuages de tags. Cela n’est pas sans rappeler le design graphique du sommaire d’An Anthology of Chance Operations…, ouvrage majeur du mouvement artistique Fluxus, édité en 1963. Entretien avec Gilles Rouffineau, professeur de photographie et édition numérique à l’école d’art de Valence.

Les collections de nuages de tags ne se comptent plus dans les galeries du site Wordle. Cet outil, qui permet de rendre compte graphiquement des obsessions sémantiques des usagers du Web, facilite également la mise en place de discussion à l’image du graphique réalisé par  Frédéric Clavert à l’occasion de THATCamp Florence.

Pour les amateurs d’art et de design graphique, le résultat produit par Wordle rappelle les premières pages d’ An Anthology, ouvrage majeur du mouvement Fluxus, édité en 1963, dont le sommaire se présente sous la forme de nuage de rubriques et de noms propres.

D’un point de vue esthétique, l’analogie doit certainement en rester là, mais on peut cependant faire le même constat que Lev Manovitch à l’égard de Photoshop : Wordle a encodé les savoir-faire et les pratiques existantes dans le champ du design graphique.

Pour aller plus loin, voici un entretien1 avec Gilles Rouffineau, spécialiste de l’édition numérique et professeur dans l’option design à l’école d’art de Valence (France).

Qui est à l’initiative de An Anthology… ?

Au départ, en 1959, c’est une proposition du poète et éditeur américain Chester Anderson à La Monte Young, musicien d’avant-garde, pour lancer une version « côte est » de la revue alternative Beatitude fondée à San Francisco. Sous le titre envisagé Beatitude East, Young collecte auprès de ses amis à Berkeley en Californie, à New York et en Europe, les documents pour constituer ce qui devait être un numéro spécial consacré à la musique et la poésie d’avant-garde. George Maciunas, lithuanien immigré à New York rencontre Young aux cours de musique électronique de Richard Maxfield à la New School for Social Research qui remplaça John Cage en 1959 après y avoir suivi son séminaire.

En juin 1961, Maciunas dispose des matériaux inédits de l’ensemble pour la publication, avec une carte blanche au designer puisqu’Anderson s’est retiré du projet initial. Après un travail de présentation particulièrement soigné au plan typographique, la maquette est prête en décembre de la même année, mais faute de moyens, le livre ne sera imprimé qu’en 1963.

Qui est le maître d’œuvre ?

Les auteurs de l’anthologie et les éditeurs crédités dans la première édition en 1963 (comme la réédition de 1970 par Heiner Friedrich) sont La Monte Young et Jackson Mac Low. Ce dernier, pianiste de formation et poète, s’intéresse au rôle du hasard dans la musique et la poésie, par des œuvres aléatoires destinées à êtres lues et jouées par des lecteurs et des acteurs sous des formes variables, comportant des éléments et enchaînements à priori indéterminés, donc choisis par tirage au sort. Les instructions de sa pièce Thanks, figurent dans l’Anthology. Il a rencontré John Cage en 1954 et suivi distraitement ses cours à la New School de New York après 57. Young, lui, était connu en Californie avant son arrivée à New York pour sa « musique d’action », composée d’instructions textuelles qui proposent de « regarder un feu ou de laisser un papillon s’envoler. »2 Ces différentes Compositions de Young sont présentes aussi dans l’Anthology, sous forme d’instructions, avec la Composition1960#10 to Bob Morris qui est cette instruction : « Draw a straight line and follow it », et la Composition1960#9, une enveloppe contenant une carte avec une simple ligne droite.

— Quel est l’objet de cet ouvrage ? Son but ?

Il présente, sous couvert de la filiation revendiquée à John Cage dont témoigne la première dédicace de l’event de George Brecht (Motor Vehicule Sundown, 1960), et un extrait du script de la pièce de Cage 45′ for a Speaker, un ensemble éditorial significatif des expérimentations les plus radicales du groupe informel que représente Fluxus, nommé par Maciunas et réuni autour de lui. Du texte séminal de Henry Flynt, Concept Art, aux textes critiques de Maxfield, en passant par Nam June Païk et Walter de Maria, par exemple. Le titre complet rend justice à ses diverses contributeurs puisqu’il reprend de manière exhaustive chaque thématique abordée et les noms des différents auteurs. Le texte de ce sommaire s’étend sur six pages graphiques devenant une sorte de prologue, ou un générique. C’est aussi un programme matriciel dont deux doubles pages contiennent les noms des rubriques d’une sorte de base de données, sélective, associée à chaque auteur en page suivante, et combinées en début de chapitre ou séquence. Ces différentes rubriques thématiques qualifient le type de contribution et fournissent les éléments graphique des inserts de titre, en respectant (presque) leurs positions relatives dans le pavé de texte initial. La page consacrée à John Cage, qui pourrait contenir toutes les rubriques, affiche au contraire son simple nom au centre. On peut voir dans cette rigueur et ce silence visuel un hommage, un clin d’œil ou un souci de cohérence signifiant la singularité de son rôle précurseur et tutélaire.

En l’absence d’appareil titulaire conventionnel, voici le titre complet de l’édition qui court sur les 7 premières pages, et souvent abrégé par An Anthology… :

AN ANTHOLOGY of chance operations concept art anti-art indeterminacy improvisation meaningless work natural disasters plans of action stories diagrams music poetry essays dance constructions mathematics compositions, BY GEORGE BRECHT, CLAUS BREMER, EARLE BROWN, JOSEPH BYRD, JOHN CAGE, DAVID DEGENER, WALTER DE MARIA, HENRY FLYNT, YOKO ONO, DICK HIGGINS, TOSHI ICHIYANAGI, TERRY JENNINGS, DENNIS, DING DONG, RAY JOHNSON, JACKSON MAC LOW, RICHARD MAXFIELD, ROBERT MORRIS, SIMONE MORRIS, NAM JUNE PAIK, TERRY RILEY, DITER ROT, JAMES WARING, EMMETT WILLIAMS, CHRISTIAN WOLFF, LA MONTE YOUNG/LA MONTE YOUNG – EDITOR/GEORGE MACIUNAS – DESIGNER.

Est-il resté confidentiel ou a-t-il rencontré immédiatement un public ?

Malgré un prix de vente initial de 3,98 $, raisonnable pour un livre de 67 pages aux papiers polychromes, en dos carré-collé, et même un prix de souscription réduit à 2,98 $, la diffusion de la publication reste au départ modeste. Pour assurer la promotion des publications Fluxus, Maciunas envisage très rapidement de faire des concerts ou des performances, lesquels demandent aussi un travail d’affiche et de dépliants. Ainsi, Fluxus comporte un important volet éditorial. Les concerts se déroulent d’abord chez Yoko Ono, puis à l’AG Gallery qu’il fonde avec Almus Salcius. En Europe, le premier aura lieu à Wiesbaden, en 1962, soit un an avant avant la sortie de An Anthology… dont l’impression a été retardée après le départ forcé de Maciunas des États-Unis suite à la faillite de la galerie AG.

Aujourd’hui quel est son statut ?

Si l’on parle des exemplaires «papier», c’est paradoxalement un objet rare et cher, surtout dans sa version originale qu’il est devenu difficile de consulter. La bibliothèque Kandinsky de Beaubourg possède 3 exemplaires de la réédition de 1970. Des vendeurs en France affichent l’édition originale à 1500 € et la réédition à 450 €. Maciunas, quelques semaines avant sa mort en 1978, était conscient de cette spéculation artistique paradoxale qui touchait des objets conçus pour être bon marché à l’époque. Ils ne trouvaient pas toujours leur public, malgré un design travaillé. En dehors des éditions Fluxus, il cite dans cette interview avec Larry Miller, en mars 78, le fauteuil de Eames comme l’exemple de l’objet de design fonctionnel susceptible de donner aussi un plaisir artistique.

À ma connaissance, An Anthology est peu commenté par les designers, mais il intéresse plutôt les historiens d’art, comme une part essentielle et palpable des activités éditoriales de Fluxus. Maciunas fait l’objet de multiples commentaires en langue anglaise, en particulier dans la revue October et Grey Room (Julia Robinson Maciunas as Producer : Performative Design in the Art of the 1960s, Grey Room 33, 2008).

Qui a réalisé la couverture, l’agencement à l’intérieur ? Comment et avec quels outils ?

Le design revient entièrement à Maciunas. Il a travaillé pour l’off-set, avec des insertions d’objets et des collages manuels (enveloppes, fiches…) à la main. Il a semblé très convaincant au commanditaire Young qui s’exprime en termes élogieux, moins de trois mois avant le décès de son ami, dans une lettre en forme d’hommage datée du 18 février 1978 :

La mise en page et le design singulier, absolument magnifique, proposés par George pour ce livre sans précédent lui a donné une forme radicale sur la plan visuel. Elle devait influencer durablement les plans de tous les projets éditoriaux du même genre qui sont venus après lui.

Est-il pertinent de faire une comparaison entre les nuages de mots que l’on voit sur Internet et le sommaire de An Anthology… ?

Avec les pages matricielles du sommaire en effet, car la couverture rigide, elle, est entièrement rouge et contient l’incipit « An Anthology » répété en trame serrée. Oui, il y a un air de famille entre certains nuages de mots-clés qui sont issus du contenu du web, et révèlent la fréquence de ces tags ou servent d’interface. Mais l’analogie s’arrête là. Dans les belles mises en pages de Maciunas, la taille des mots n’est pas proportionnée à la fréquence de la notion, leur enchevêtrement n’est pas signifiant, mais un pur jeu plastique. Si l’on devait chercher une analogie, elle serait du côté de l’architecture, qui est la première formation de Maciunas. Ces murs typographiques sont comme de véritables appareillages de pierres sèches, parfaitement ajustées et tiennent dans le format architectonique de la page. Le contraste typographique juxtapose deux matériaux différents, deux densités typographiques constituées d’une part de la Franklin Gothic condensée, sans empattements, caractéristique du titrage de la presse et la caractère sans sérif, étroit, issus de sa machine à écrire électrique IBM, modèle Executive 065 dont il aurait modifié la graisse en limant les lettres sur la boule même.

Pour le plaisir voici le nuage de tags de l’entretien.

  1. réalisé le 29 mars 2011 par mail []
  2. Jonas Mekas présente Fluxfriends George Maciunas, Yoko Ono, John Lennon,2002, P.100 []

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts

Discret mais essentiel

A l’heure du Salon du livre de Paris, retour sur un essai publié il y a un an, passé quasi inaperçu et pourtant essentiel dans le champ esthétique des digital humanities.

Le philosophe Leszek Brogowski s’est engagé depuis quelques années dans l’édition, défendant le livre d’artiste comme lieu de résistance et dispositif d’exposition capable de pallier aux logiques rentables et marchandes des mondes de l’art et de l’édition bibliophile. Editer l’art – Le livre d’artiste et l’histoire du livre, son dernier essai paru il y a un an et passé inaperçu dans la presse spécialisé, s’inscrit dans la filiation des travaux d’Anne Mœglin-Delcroix à qui il rend d’ailleurs un vibrant et chaleureux hommage.

Si Leszek Brogowski  a publié aux Éditions Incertain Sens quelques ouvrages d’artistes qui allient support papier et support numérique, il n’en fait toutefois pas un genre particulier à défendre. De même, le monde de l’Internet ne semble pas éveiller en lui la promesse ou la possibilité d’une émancipation du livre d’artiste.

Pourtant la réflexion du philosophe concerne les digital humanities car elle interroge les mésaventures de l’esprit discursif à l’époque du numérique. L’histoire du livre de l’art est aussi celle de la pensée. C’est la raison pour laquelle Leszek Brogowski opère avec justesse un lien direct entre la manière dont le livre a instauré à travers les siècles une sensibilité et une manière de penser dans le champ de la philosophie et la manière dont le numérique et l’Internet affectent les modes de raisonnement et l’ordre du discours.

Pour Leszek Brogowski, le problème réside dans le mode de perception et d’appréhension des données sur le réseau Internet qui relève de l’abduction : l’internaute progresse par pertes et profits, maximise certaines occurrences et en délaisse d’autres. De ce commerce hasardeux, il en ressort une pensée éclatée et fragmentée, sans racine ni mémoire et des échantillonnages accidentels d’expériences difficilement transmissibles. Dans ce contexte, le livre d’artiste apparaît comme un laboratoire de formes et d’idées où se formulent des réponses à la capacité d’enregistrement des machines numériques et des nouveaux modes d’organisations des données sur le réseau internet.

Trop rarement abordée dans le champ de l’esthétique, la question de l’expérience diffuse et incertaine liée à la fréquentation des données numériques trouve ici, sous la plume de Leszek Brogowski, une formulation philosophique et artistique bienvenue. A cet égard, son dernier essai doit être considéré comme un des ouvrages clés de la réflexion esthétique à l’époque du numérique.

Editer l’art – Le livre d’artiste et l’histoire du livre, de Leszek Brogowski, Les éditions de la Transparence, mars 2010, 351 p.

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Référent Humanités Numériques à la MSH-B

More Posts