Des photographies de petits déjeuners avec les bols de chocolat, des tasses de café et parfois des croissants; des portraits de ses proches; des clichés de la rue d’en bas ou d’à côté; une photo du restaurant qui sert de refuge ou de cantine; un point de vue sur le salon, sur la nouvelle console de jeu, ou sur un livre posé sur une table, le dernier roman à la mode… Simples et banales, ces photographies venaient enrichir, dans la première moitié des années 2000, le site d’unjourdanslavie.org (URL hors ligne, pas disponible sur Internet Archive). Elles affichaient fièrement et sans effet racoleur leurs millions de pixels, et annonçaient pudiquement le grand déballage à venir de données personnelles et de leur exploitation par des sociétés comme Facebook.
Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).
Les 13 et 14 octobre dernier, se tenait à Arles le premier colloque de l’Obs/IN (Observatoire des pratiques de création de l’image numérique) organisé par l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, l’IUT de Provence à Arles et l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en Provence. Voici la retranscription “brute” de mon intervention.
En attendant la publication des actes du colloque et donc une reprise plus académique et argumentée de mon intervention, je livre la retranscription brute de mes notes manuscrites pour l’occasion. Ces notes que l’on peut désormais considérer comme un document de travail étaient accompagnées d’un autre document projeté comprenant des images fixes, des citations et des liens Internet.
Je tiens à préciser au lecteur de ce carnet de recherche que la figure de l’amateur traverse mes questionnements depuis 1998. J’ai à ce sujet publié deux ouvrages : Vu à la webcam (essai sur la web-intimité) et Mes Favoris.
Retranscription :
Il faudra que je m’explique sur le titre un rien provocateur de ma communication. C’est une façon d’aborder de manière “détendue” les enjeux esthétiques mais aussi politiques qui se jouent au travers de la figure de l’amateur.
(1)
Avant cela revenons un peu en arrière et promenons-nous dans le champ de l’art de ces quinze dernières années, au hasard de quelques œuvres fréquentées à l’occasion de visites d’exposition qui manifestent figurativement et plastiquement un intérêt certain pour le numérique sans pour autant s’y restreindre.
Voici une peinture de Miltos Manetas (1992), une photographie de Thomas Ruff (2004), une vue d’exposition de Bruno Peinado (2000), une sculpture de Delphine Coindet (2006), une installation de Pierre Joseph (2003), une installation de Claude Closky (2006), une autre de Cory Arcangel (non daté), une photographie de Vibeke Tanberg (1995), une photographie de Nicolas Moulin (2001), une autre de Christophe Beauregard (2003), une autre de Gianni Motti (2002) et une dernière de Raphaël Boccanfuso (2003). Dans toutes ces œuvres, il est question d’une présence silencieuse du numérique qui intervient à un moment dans l’acte de création, voire en conditionne les tenants et aboutissants.
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Si on continue de regarder rétrospectivement, on s’arrêtera également sur l’émergence sur le réseau Internet de pratiques et de productions qui ne relèvent ni de l’art ni d’une activité professionnelle et qui semblent s’assumer sans revendiquer un statut particulier. C’est le cas par exemple à la fin des années 1990 de la prolifération des pages personnelles où l’on peut consulter des textes, des photos, – pas de vidéos encore – mais des images fixes diffusées par des webcams.
Voici par exemple Corrie Gerritsma, une jeune hollandaise qui a créé en 1998 le site cam@home et qui l’a animé jusqu’en 2004. Comment qualifier sa pratique sans penser à la performance et à l’auto-filmage propres aux années 1970 et 1980 ?
On peut trouver également sur le réseau Internet d’autres documents qui rendent compte de productions artistiques sans être des « récits autorisés » (Poinsot). Voici un compte rendu d’une folle échappée organisée par Maurizio Cattelan en marge du vernissage de la biennale de Venise de 2001 et à l’issue de laquelle l’artiste italien avait produit une photographie unique tirée à sept exemplaires.
On constate donc des poussées d’autres images, d’autres pratiques et d’autres discours.
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Dans le même temps, certains artistes semblent gagnés par une tentation du “volontairement mal fait”, du “volontairement non professionnel”. C’est par exemple le cas du Manuel de la photo ratée de Thomas Lélu, de L’échoppe photographique de Nicolas Frespech, des impressions sur Kleenex de Serge Comte, et de la série After de Thomas Lélu associé à Jean-Max Colard. Ce dernier explique dans le catalogue d’exposition :
Ce jeu de ping-pong passe aussi par des téléchargements, des prêts de clés USB. A l’évidence, ce projet n’existerait pas sans le numérique : un petit appareil, souple, facile à utiliser, sur lequel on peut contrôler les images et faire le travail de sélection. C’est même un parti pris de travailler dans un certain amateurisme…
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Entre l’exploitation du principe d’artialisation (Roger) et la fréquentation d’images plurielles, sauvages, nomades et infidèles (Thély), les malentendus esthétiques et les télescopages référentiels se créent inévitablement.
Voici par exemple, une très belle image de sandrinecam en train de sommeiller qui rappelle à l’amateur d’art les images de Sleep d’Andy Warhol.
Voici de jeunes ados en train de s’adonner au lipsync. Rien de plus banal, mais comment s’y retrouver quand une artiste comme Pipilotti Rist dépose elle aussi sur You Tube ses lipsync datant des années 1990 ? Toute cette confusion est possible parce que les algorithmes de Google et de You Tube travaillent à créer des proximités entre des objets et des pratiques qui n’ont rien en commun.
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Pour le dire autrement et d’un point de vue esthétique : comment qualifier ça ? Et ça ? Et ça ? Et ça ? (Ici consulter sur le document téléchargeable toute une série d’images sans qualité : photomontages et autres.) Jusqu’ici, on notera beaucoup d’embarras et de retenue de la part de l’Esthétique et de la philosophie de l’art qui n’ont pas véritablement assumée leur tournant numérique. Utiliser le terme « amateur » pour désigner ces productions, ces « trucs », c’est forcément convoquer l’histoire de ce mot et c’est déjà comprendre toute la complexité de notre modernité qui est en train de s’affirmer.
« Amateur » : « celui qui aime » ; « celui qui est capable d’émettre un jugement de goût immédiatement ». Inévitablement c’est se confronter à la question du goût et des objets à évaluer. Comment faire ? Comment procéder quand on vient après la philosophie analytique et pragmatique (Dewey, Goodman, Cometti) ? Comment juger l’art et les productions artistiques dans le contexte de la révolution numérique qui produit chaque jour des objets sans racine, sans accroche, sans filiation et qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus tout en ayant potentiellement une audience considérable ? Comment penser et désigner ces autres pratiques et ces autres objets (illégitimes) qui ne relèvent ni de l’art, ni d’une activité professionnel et qui dessinent peu à peu le rubrique-à-brac d’un folklore numérique ?
Les esthéticiens et philosophes de l’art n’ont pas su penser le mot « amateur » qui depuis dix ans a connu un incroyable “retour” grâce à Internet. Ils se sont fait souffler le mot par d’autres disciplines.
En 2011, le sociologue Patrice Flichy consacre à l’amateur un ouvrage au titre éloquent : Le Sacre de l’amateur.
L’amateur qui apparaît aujourd’hui à la faveur des techniques numériques y ajoute la volonté d’acquérir et d’améliorer des compétences dans tel ou tel domaine. Il ne cherche pas à se substituer à l’expert professionnel ni même à agir comme un professionnel ; il développe plutôt une expertise ordinaire, acquise par l’expérience, qui lui permet de réaliser, pendant son temps libre, des activités qu’il aime et qu’il a choisies. Modeste et passionné, il couvre toute une gamme de positions entre l’ignorant, le profane et le spécialiste.
Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, pp.10-11.
Si Patrice Flichy donne une définition large de l’amateur, il confine son activité au domaine des loisirs :
Si la figure de l’amateur devient centrale dans notre société, ce n’est pas parce qu’elle va détrôner celle de l’expert ou du professionnel ; elle annonce un mouvement d’une toute autre importance. De même que la démocratie politique donne le pouvoir à des citoyens largement ignorants de la chose publique, de même la nouvelle démocratisation s’appuie sur des individus qui, grâce à leur niveau d’éducation et aux nouveaux outils informatiques, peuvent acquérir des compétences fondamentales dans le cadre de leurs loisirs.
Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, p9.
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En d’autres termes, Patrice Flichy insiste sur l’émancipation de l’amateur sans la nommer et la désigner précisément. Ces propos sur l’émancipation rappellent au spécialsite de l’art les nombreuses paroles d’artistes rapportées dans les 1990 dont notamment celles de Douglas Gordon qui déclarait :
Etre élevé dans une culture où l’on peut contrôler les images ! (…) Si fait culturel il y a, c’est parce que les images sont manipulées par – je ne veux pas dire des gens ordinaires -, mais par des gens dont l’éducation ne leur apprend pas nécessairement pourquoi ils les manipulent ; c’est incroyablement intéressant et, d’une certaine manière, j’en fait partie et j’ai un point de vue objectif là-dessus aussi. (…) ».
Douglas Gordon, Déjà-vu, questions & answers, volume 3, 1999-2000. P32-33.
Mais cette émancipation ne vient pas de nulle part : elle est conditionnée par l’industrie de l’informatique et des médias. Grâce aux biens d’équipement audiovisuels et informatiques fabriqués notamment par les firmes Apple, Sony, Microsoft, l’amateur peut s’émanciper. Grâce aux logiciels de traitement graphique de l’image, de montage vidéo, de traitement de texte, l’amateur s’émancipe. Grâce aux réseaux sociaux et aux services de partage, l’amateur assume pleinement son émancipation. Voilà ce que nous dit Patrice Flichy. Mais n’est-ce pas une vision un peu flatteuse de l’amateur et de son émancipation ? N’est-ce pas accompagner par ce discours un imaginaire habituellement véhiculé par les spots publicitaires de ces firmes ?
Flash back : 1998, Apple lance le iMac designé par Jonathan Ive. « Voici comment accéder à Internet en trois étapes : étape n°1 se brancher ; étape n°2 se connecter ; étape n°3 .. ; euh y’a pas d’étape numéro 3 (rires), y’a pas d’étape n°3 ».
Flash back encore : Apple commercialise IMovie, un logiciel de montage vidéo. C’est l’acteur Jeff Goldblum (connu pour son rôle dans la Mouche de David Cronenberg et dans Jurassik Park de Steven Spielberg) qui fait l’homme sandwich : dans une mise en scène joyeusement organisée à l’intérieur même de l’interface de iMovie, l’acteur américain s’adresse avec enthousiasme au spectateur : « On peut aller vite, on peut faire du ralenti, on peut mettre une bande son… »
N’y a-t-il pas dans les propos enthousiastes de l’auteur du Sacre de l’amateur une tendance à accompagner le réel plus qu’à le discuter ? Une tendance à relayer l’imaginaire des industries plutôt qu’à discuter l’incidence de ces industries de l’imaginaire comme il nommait avec pertinences ces firmes dans les années 1980 ?
La manière dont la sociologie de Patrice Flichy et les publicités d’Apple vantent l’émancipation de l’amateur me rappelle la manière dont l’industrie agro-alimentaire a vanté l’émancipation de la femme occidentale dans les années 1970, notamment au travers de cette publicité pour la purée lyophilisée. Je conçois que cette analogie puisse faire sourire – elle est peu scientifique et un peu démagogique, mais elle manifeste pour moi le même engouement que Patrice Flichy a pour l’émancipation de l’amateur.
Ici je ne critique pas le goût de la purée Mousseline, je ne fais pas l’éloge de la purée faîte maison, certainement réalisée à base de pommes de terre déjà sélectionnée en amont par l’industrie agro-alimentaire. Ici, j’attire votre attention sur le fait qu’en préparant cette purée, je mets entre les mains de l’industrie agro-alimentaire ma satisfaction, mon envie de faire plaisir. De fait, j’accepte l’idée que l’industrie agro-alimentaire me prive de l’envie de savoir faire de la purée. Donc je consulte la notice, le mode d’emploi imprimé sur le dos du paquet. Mode d’emploi dans lequel sont « encodés » certains savoir-faire : le choix de la bonne variété de pomme de terre, le temps de cuisson, le dosage des ingrédients, etc. Je m’abstiens alors de consulter une recette, celle de ma grand-mère ou de la fiche de cuisine ELLE qui, elle, transmet un savoir-faire. Le principe de la lyophilisation a donc transformé ma conception du savoir-faire : grâce à cette purée, j’ai la garantie (un peu fausse et naïve) d’un plat réussi et qui a toujours le même goût.
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Il me semble qu’il en va de même avec les pratiques amateurs. Voilà pourquoi je parle de lyophilisation de l’émancipation de l’amateur. C’est une métaphore. Mais mon point de vue recoupe également de nombreuses analyses réalisées de manières dispersées depuis une quinzaine d’années par des chercheurs et des artistes. Je pense à Matthew Fuller (Word), à Lev Manovich (Photoshop, Flash) et à Franck Frommer (PowerPoint). Tous s’accordent sur les points suivants :
– les savoir-faire sont encodés dans les menus déroulants ;
– il faut apprendre sur le tas l’usage de ces logiciels ;
– ces logiciels donnent le sentiment d’être créatif ;
– les modes d’emplois n’expliquent pas comment faire un bon discours, une belle image et un bon texte ;
– on ne parle pas d’amateurs, mais d’utilisateurs. C’est déjà plus juste même si c’est moins valorisant.
Que font ces usagers de bien d’équipements audiovisuels et informatiques à l’époque d’Internet ? Ils photographient, ils filment. Mais comme le remarque André Gunthert, ils consultent plus qu’ils ne produisent réellement. Leurs pratiques relèvent d’un « art moyen » (Bourdieu) et les formes les plus créatives sont les formes autobiographiques, les collages et les remix.
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A la « technologisation » des pratiques, les utilisateurs répondent par une « numérisation sauvage » des œuvres de l’esprit. Ils expriment l’impensé, le refoulé ou le mal pensé de l’industrie des médias et de l’industrie culturelle : leurs pratiques emportent avec elles comme un tsunami les technique de contrôle (DRM) et de bridage volontaire de la technologie.
Flash back : en 1998, Apple lance une grande campagne de publicité pour vanter les mérites d’un tout nouveau logiciel : iTunes. Voici le message d’Apple : « rip MP3s, burns CDs, fast » ; « ever Wonder what a CD looks like when it burns ? » ; « Rip MP3s, Make a mix, Burn CD’s, that don’t suck. » ; « Bach is complex, burning your own CDs isn’t. » L’impensé ou l’hypocrisie ici c’est de ne pas parler à l’époque du réseau de l’Internet de Napster. Comment croire que pour Apple, écouter de la musique reste un plaisir solitaire ?
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Aussi, si on reprend le thème du colloque Encodage/Décodage/transcodage, ce que l’on peut dire au sujet de l’amateur, c’est que :
– il utilise des savoir-faire encodés ;
– il décode les produits culturels et les œuvres mises à sa disposition en les détournant ou en les reproduisant (imitation, duplication) ;
– il transcode en « ensauvageant » l’art par ses interprétations, ses manipulations et en déposant sur le réseau Internet ses (ces) œuvres secondes.
Par conséquent, l’émancipation de l’amateur est source de profit pour l’industrie des médias, mais elle est aussi source de désordre car elle contribue à une redistribution imprévue, mal contrôlée des objets du monde et des œuvres de l’esprit prenant à défaut les attendus et les intérêts commerciaux et les lois consacrées à la question de la propriété intellectuelle. C’est une des heureuses surprises de cette émancipation qui n’est étonnamment pas analysée ou retenue par Patrice Flichy ; peut-être parce que c’est une source de conflit et de discorde au sein même de la société.
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L’amateur est le vecteur de l’impensé de l’industrie des médias, celui qui pousse sans préméditation ou intention calculée l’industrie des médias et l’industrie culturelle dans ses retranchements juridiques et économiques, celui par qui le scandale arrive : ce qu’il fait est souvent hors la loi : il copie-colle, il plagie et diffuse ses productions avec les outils qu’on lui a mis entre les mains. On notera que le juriste américain Lawrence Lessig est le scribe de cette histoire.
L’amateur, s’il est vraiment un amateur et donc plus simplement un utilisateur, manifeste son émancipation intellectuelle et culturelle en exprimant son goût pour des formes plastiques (Kant), en les citant, en les retravaillant sans visée artistique et commerciale, mais par passion, engouement soudain pour une œuvre récente ou appartenant à la culture commune. Il se l’approprie sans arrières pensées. En d’autres termes, il redistribue le principe de la circulation des œuvres et leur commerce. Donc, d’une certaine manière, il retraite visuellement les formes, les informations, les contenus, etc. Ou pour le dire autrement : il peut redistribuer l’ordre des choses car on lui donne les moyens (les outils) pour le faire. Donc comme les artistes, les graphistes et les designers, l’amateur est un travailleur second (Huyghe) de la technologie et des productions culturelles. Mais un travailleur second un peu particulier car d’une part il n’authentifie pas les poussées de la technique (ce qui est le propre de l’art) et d’autre part il se heurte à un rideau d’interdiction (droit d’auteur, etc.). C’est un paradoxe : on lui permet de sortir de sa réserve, de la sphère familiale, privée, du petit cercle des proches, pour partager et mettre à disposition ses données sur le réseau, et on lui indique que ses pratiques viennent remettre en cause l’économie sur laquelle s’est construit l’industrie des médias et l’industrie culturelle.
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Il ne s’agit pas de dresser un tableau noir de l’amateur mais d’insister sur le fait que l’amateur est devenu un mot qui dévoile une certaine manière de penser le consommateur, de l’amadouer et de l’entraîner dans un monde qui lui échappe : un monde où la publicité gagne du terrain et parasite ses productions, un monde où le temps d’écoute ou de visionnage se réduit s’il ne paie pas l’abonnement premuim. Cette émancipation que je qualifie de lyophilisée avec un certain humour irrévérencieux relève d’une logique de la captation des goûts (Auray) : car si l’amateur produit de manière désintéressé des formes et des contenus, il produit néanmoins quelque chose dont il ne réclame encore à ce jour aucun revenu quand à l’utilisation, l’exploitation commerciale et la consultation.
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Pour finir : l’esthétique se doit de penser et d’authentifier ces pratiques sans faire le jeu de l’industrie des médias. Pour le dire autrement, elle doit prendre à son compte une invitation lancée naguère par un sociologue dont le frère est artiste, Luc Boltanski, qui invitait à « rendre la réalité inacceptable ».
Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).
Le 18 avril 2011, lors d’une communication au Cern sur les infrastructures du savoir, Lawrence Lessig est revenu sur la distinction qu’il fait entre la read-only culture et la read and rewrite culture. L’angle d’attaque du défenseur des creative commons est certes strictement juridique mais l’utilisation permanente de productions amateurs et artistiques dans son argumentation montre comment l’esthétique et la philosophie de l’art doivent être interpellées par la question des droits d’auteur et également la manière dont le réseau contribuent à former les goûts et travailler les comportements.
Du clip vidéo au mash up
Dernier exemple en date utilisé par le juriste américain, le détournement de la chanson Lisztomania du groupe Phoenix, sortie en 2009. Des appropriations sauvages, des mash up1, de la chanson se sont multipliées sur les plateformes vidéo. Elles montrent des jeunes gens de Rio de Janero à Brooklyn en passant par Tel Aviv et Boston en train de danser sur la musique du groupe et accomplir les mêmes gestes, la même chorégraphie.
Ces productions bon enfant, respirant la joie de vivre comme une publicité pour du chewing-gum, ne ressemblent en rien au clip vidéo officiel où les membres du groupe versaillais se promènent dans les rues de Bayreuth sur les traces de Franz Liszt.
Les réalisateurs de ces vidéos font explicitement référence à une réalisation intitulée Lisztomania (Unofficial Video) où la chanson éponyme de Phoenix sert de bande son à la reprise d’une séquence du film Breakfast club (1985), film culte des années 1980, huis clos cinématographique auscultant l’adolescence mais aussi prétexte à réflexion sur la mixité sociale et culturelle de l’Amérique WASP de Ronald Reagan. Impossible de démasquer l’auteur de ce mash up. En consultant les commentaires sur le compte de 00mit00 qui a déposé cette vidéo le 17 avril 2009 sur You Tube, un certain avoidantconsumer se plaint d’avoir été spolié (“Why did you steal my video ?”), mais son compte a été fermé par les services de YouTube :
Le compte YouTube de avoidantconsumer a été clôturé, car nous avons reçu, à plusieurs reprises, des notifications de tiers nous informant que plusieurs personnes suivantes, dont les suivantes, ont déposé une réclamation pour atteinte aux droits d’auteur : The Cartoon Network, Inc.
Du huis clos cinématographique à l’effet de réseau
Toujours est-il que la séquence aujourd’hui consultable sur la page de 00mit00 sert de canevas pour les internautes désireux de célébrer leur goût pour la musique de Phoenix. La séquence remixée de Breaksfast Club est un passage où les cinq jeunes gens collés pour un après-midi improvisent dans la bibliothèque du lycée une danse sur We are not alone de Karia DeVito, chanson faiblarde et insipide, écrasée par la puissance de Don’t forget about mede Simple Minds qui restera la bande son du long-métrage.
Dès la sortie du film sur les grands écrans, puis sa télédiffusion et sa distribution en cassette vidéo, fêtes et boums ne seront plus les mêmes : pour se distinguer les filles se sont mises à adopter le pas de danse sautillant de Molly Ringwald tandis que les garçons reprenaient la chorégraphie musclée des trois acteurs. C’était les années 1980, ces scènes peuplant encore les souvenirs des quadras d’aujourd’hui sont certainement confinées sur les négatifs des pellicules argentiques et les bandes vidéos S-VHS ou 8mm de celles et ceux qui ont pu profiter des premiers caméscopes.
Mais avec Internet, on est passé du huis clos à l’effet de réseau : toutes personnes utilisant un appareil numérique est devenu un amateur, un producteur de contenu qui s’en remet implicitement aux algorithmes de YouTube pour dessiner les contours de la communauté de goût à laquelle il appartient.
Techniquement, la séquence remixée de Breakfast Club que l’on retrouve sur la page de 00mit00 a consisté à gonfler les 1 minute 27 d’une séquence autonome en 4 minutes de florilèges de longs-métrages également destinés à un public juvénile.2. Cette extension artificielle supporte incroyablement bien la chanson de Phoenix comme si la musique avait été spécialement conçue pour accompagner les images. Si bien que le spectateur de ces sympathiques programmes audiovisuels retrouve visuellement l’effet entêtant et entraînant de la chanson du groupe versaillais. Œuvre d’art ou pas, en paraphrasant le critique de rock Nick Hornby, on pourrait dire que c’est déjà un petit miracle que cette vidéo existe.
Stratégie publicitaire ?
Les mash up de Breakfast Club se démarquent toutefois de l’expérience mélancolique inhérente à la consultation des sites de partage comme YouTube. Ils condensent à leurs manières (c’est-à-dire avec trois fois rien) la culture et l’imaginaire d’une époque révolue. En cela, ils sont très proches du film Donnie Darko (2001) de Richard Kelly dont les plans regorgent de références implicites à des œuvres populaires et underground des années 1980.
Par leurs absences de signatures, ces vidéos semblent toutefois être le produit de décisions et d’opérations troubles et obscures : on peut légitimement s’interroger sur le fait de savoir si elles ne relèvent pas d’opération marketing ou pas comme beaucoup d’autre phénomène viral sur le réseau Internet ? Il est curieux de voir que le blog de Phoenix aucun post ne fait allusion à ces réalisations non-officielles de fans.
Dans Nous sommes jeunes, nous sommes fiers : La Culture jeune d’Elvis à My Space, Benoît Sabatier explique sans concession comment la French Touch, dont Phoenix est un groupe phare, est le résultat d’un plan marketing et artistique bien organisé. Certains éléments sémantiques utilisés pour baliser le premier mash up sur YouTube suggèrent de suivre cette piste. En effet, le titre initial du premier mash up comportait la mention “Brat Pack Mash up”. L’expression Brat Pack fait référence au nom attribué dans les années 1980 à un petit groupe d’écrivains américains “jeunes, branchés et (dont les) romans faisaient l’objet d’un marketing agressif à l’adresse d’un lectorat plutôt jeune et aisé.”
Alors le Brat Pack Mash Up serait-il la forme artistique d’une stratégie publicitaire de la French Touch ? L’hypothèse est tentante car pourquoi ce remix accroche-t-il plus l’attention que d’autres qui lui préexistaient ? La proximité du groupe versaillais avec la cinéaste Sofia Coppola est de notoriété publique. Alors, on se demande si quelques-unes de ces vidéos, et notamment la première, ne seraient-elles pas le fruit de petites bidouilles de la cinéaste ou de son frère Roman, connu pour ses clips. D’autant plus que chronologiquement les premières vidéos sont bien mieux réalisées que les dernières, plus amateurs, comme si au fur et à mesure que le cercle des affinités électives s’élargissait les productions perdaient en intensité.
Paysage culturel
D’un point de vue esthétique, ces pratiques de réappropriations et de diffusions à grande échelle posent la question de la transmission de la culture dont nous héritions : comment faire passer d’une époque à une autre un système de pensée, de références et de manières d’être ? Comment transmettre des goûts et des attitudes dont nous sommes dépositaires ? Il y a des réponses purement techniques et scientifiques comme par exemple la carrière des œuvres en termes de compatibilité3 et d’interopérabilité.
La transmission intergénérationnelle a également été l’objet de pratiques artistiques dans le champ de l’art contemporain occidental : des premiers remake de Pierre Huyghe à la campagne de re-enactment lancée notamment par Marina Abramovic au début des années 2000 pour sauvegarder la mémoire des performances des années 1970. Mais, quand bien même ces réponses plastiques interrogent les grands moments de l’Histoire, elles restent dans le périmètre d’une économie de la rareté et ont encore aujourd’hui bien du mal à s’adapter au régime numérique de la culture.
Fruits ou pas d’une quelconque stratégie marketing, les mash up qui circulent sur le réseau offrent paradoxalement une autre perspective : ils mettent en place une esthétique intergénérationnelle où des jeunes gens, nés à la fin des années 1980, reproduisent des gestes et des procédures d’une époque révolue mais qui font désormais partie de leur paysage culturel.
des réalisations vidéo à mi-chemin entre le remix et le remake [↩]
(The Outsiders (1983) Class (1983) Sixteen Candles (1984) Oxford Blues (1984) St. Elmo’s Fire (1985) Pretty in Pink (1986) Blue City (1986) About Last Night… (1986) Wisdom (1986) Fresh Horses (1988 [↩]
C’est bien malgré moi que cet article co-rédigé avec David-Olivier Lartigaud n’est pas en open acces [↩]
Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).
On emploie généralement l’expression « basse définition » pour désigner la qualité des images issues de la technique de compression de données. JPEG, MPEG et MP3 sont ainsi des acronymes d’algorithmes qui sont aujourd’hui bien loin d’être des termes barbares pour les utilisateurs d’appareils numériques. Requalifiée en termes esthétiques, la « basse définition » désigne la qualité des données qui circulent sur le réseau Internet (textes, images et son), leur production, leur distribution et leur réception. Loin d’être un mot écran, la « basse définition » définit un régime de perception du monde à l’heure de la « révolution numérique » ; elle pose la question de la perception et de la fabrication de données qui sont permises par la manipulation de matériels plus ou moins sophistiqués, plus ou moins domestiques, appartenant pour l’essentiel au domaine des biens d’équipement audiovisuels et informatiques.
Ce questionnement a donné lieu, entre 2005 et 2011, à une exposition, des publications et une ligne de recherche associant des écoles d’art au Laboratoire des Arts et Médias (LAM) de l’université Paris 1.
Comissariat : Stéphane Sauzedde (en collaboration avec Nicolas Thély)
“Il n’a jamais été aussi facile de faire des images, des vidéos ou des dessins, de les manipuler et de les partager. Fonds d’écran, blogs, webzines, gifs animés, albums photo sur téléphone portable, playlist d’amateurs proposées ici ou là…: les gisements de formes «basse définition» sont formidablement nombreux et ils coulent à flot. Contemporaine de cet écosystème, toute une génération d’artistes n’hésite pas à s’abreuver à ces sources impures, et sans complexe, elle déploie des univers radicaux qui esquivent autant la banalité que le spectacle de la maîtrise professionnelle des outils de création. Avec John Armleder, Wilfrid Almendra, Serge Comte, Clôde Coulpier, Fabrice Croux, Grégory Cuquel, Patrice Gaillard et Claude avec Daniel Dewar, Camille Laurelli, Elodie Lecat, David Lefebvre, Pierre Lesclauze, Fanette Muxart, Alice Nikitinova, Denis Savary et Tolga Taluy.”
Centre d’art OUI, 56-58 boulevard de l’Esplanade, 38000 Grenoble
Ligne de recherche (2008-2011)
« Basse définition » est une ligne de recherche soutenue par le Ministère de la Culture (DAP) qui associe trois écoles d’art (Quimper, Valence et Grenoble), à l’université Paris 1, l’École nationale supérieure des télécommunications (Enst), à l’université Pierre Mendes France (Grenoble) et un centre d’art (Oui, Grenoble). Elle émane d’une proposition de Nicolas Thély (Lam, Paris 1) sur la question de la sensibilité à l’heure de la « révolution numérique » et du statut de la création artistique dans ce contexte de partage des données volatiles et nomades sur des supports temporaires.
Membres de l’équipe : Nicolas Thély (Responsable scientifique du projet, Lam, Paris 1), Annie Gentes (École Nationale Supérieure des Télécommunications), Anne Laforet (Chercheur indépendant et critique d’art), David-Olivier Lartigaud (Lam, Paris 1), Karine Lebrun (École supérieure des Beaux-arts de Quimper), Gilles Rouffineau (École régionale des Beaux-arts de Valence), et Stéphane Sauzedde (Université Pierre Mendes-France Grenoble, Directeur de OUI – Centre d’art – Grenoble).
Une publication bilingue est prévue pour octobre 2011 aux éditions B42
Entretien : Dans le cadre de la sonde 04#09, Nicolas Thély répond à Emmanuel Guez. Pour entendre et voir l’entretien (en fr.), cliquez ici [click here]. (Durée : 31′58) / Tournage et montage : Blandine Armand.
“L’avenir du Net Art : rester compatible”, (avec David-Olivier Lartigaud), Revue Terminal, Technologie de l’information, culture et société : net art, technologie ou création, Printemps 2008, n°101, L’Harmattan, p.35-42.
“My Space is You Tube”, in Stéphanie Moisdon (dir.), Qu’est-ce que l’art vidéo aujourd’hui ?, Beaux-Arts Magazine Hors Série, Paris, 2008, p. 40-45.
“Basse définition (à propos de la perception du monde à l’heure du numérique)”, in Anne-Cécile Worms (dir.), Arts numériques, Tendances, Artistes, M21 éditions, Paris 2008, p. 42-44.
“Comment se retrouver seuls ?“, Catalogue monographique de Camille Laurelli, école d’art de Grenoble, Grenoble, 2009.
“Avis de passage”, Revue Pratiques, Réflexions sur l’art, n°21, L’ardeur de l’art même, Pratiques discrètes de l’art et leurs non-lieux, école d’art de Rennes, Automne 2010, p.60-65.
Professeur en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2, Nicolas Thély est directeur de la Maison des Sciences de l'Homme en Bretagne (USR 3549).
