L’instant de voir : Encyclopedia, contemporary art in the world….

C’est une encyclopédie atypique voire iconoclaste dans la paysage contemporain de l’agencement du savoir. Adoptant le format A3 d’un quotidien, comprenant sept cahiers encartés sans brochure ni reliure, cette curieuse publication savante reprend à son compte la maquette de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert : police de caractère, cartouches et tournures de langage sont identiques.

L’objet de cette édition concerne l’art contemporain et plus précisément les images qui correspondent à cette expression dans chacun des pays du monde et cela à travers le prisme de Google Image. Son auteur, Jean-Benoît Lallemant, a exposé ce Grand Tour effectué devant un écran d’ordinateur sous la forme d’une mosaïque d’images, retenant pour chaque pays les neuf premiers clichés. Il en ressort une collection de vignettes de bâtiments plus ou moins modernes, de visages d’artistes et d’amateurs éclairés et de représentations picturales le plus souvent figuratives.

Exposée au Centre Culturel Colombier à Rennes en septembre 2010, cette ENCYCLOPEDIA, CONTEMPORARY ARTS IN THE WORLD, WITH www.google.com/languague_tools (c’est le titre de l’œuvre) n’est pas une pièce unique, elle a également fait l’objet d’un tirage de 1000 exemplaires aux éditions Incertain Sens.

Œuvres Littéraires Non Identiées (OLNI) pour reprendre la formule de Christophe Hanna, l’encyclopédie de Jean-Benoît Lallemant semble également s’inscrire dans le sillage des œuvres de Ludovic Burel. On se souvient, en effet, de PAGE SUCKER_NUMERO UN_SKULL.JPG, projet de revue éditée en 2002, compilant plus de deux cents images de crânes aspirées par un logiciel à partir du mot clé “Skull”. Redistribuées dans le cadre de la page d’un livre,  les images fraîchement appropriées par l’artiste crée du sens par effet de collage et de téléscopages formels. Cinq ans plus tard, Ludovic Burel réitéra l’opération nourrie d’une dose d’humour supplémentaire avec ANOTHER PICTURE OF ME AS DRACULA : une série de 280 photographies saisies en 0,11 seconde par Google Image à partir du mot-clé “ME”.

Jean-Benoît Lallement appartient  à cette génération d’artistes, née au milieu des années 1980, dont les ordinateurs personnels gavés de logiciels et de dossiers plus ou moins ordonnés sont considérés comme les objets premiers de leur émancipation culturelle. Comme Camille Laurelli, qui imprime à l’occasion d’exposition le contenu de son disque dur, Jean-Benoît Lallement est travaillé par le soucis de prendre la mesure de la masse d’informations qu’il manipule au quotidien ou qu’il a sa disposition en glanant sur le Web.

Ce désir d’apprécier d’un seul regard la totalité des données n’est pas le propre des artistes ou des scientifiques, on se souvient du coup d’éclat de quelques amateurs qui avaient imprimé les pages de l’encyclopédie collaborative Wikipédia. Le résultat était formellement assez décevant : la publication d’une cinquantaine de centimètre de hauteur paraissait bien dérisoire à côté des trente volumes de L’Encyclopædia Universalis…

De son côté, Jean-Benoît Lallement signale avec élégance la manière dont la consignation de la somme des savoirs est passée sous le régime du flux d’informations. Les connaissances du monde semblent s’élaborer aussi vite qu’elles se dérobent, sans emprise et sans fondements durable, nous entraînant dans une sorte de folle gymnastique intellectuelle qui consiste à réajuster en permanence nos jugements. Bref comme les informations journalistiques, le savoir s’éprouve à vif. C’est pourquoi Jean-Benoît Lallement a opéré une ultime réduction  faisant du  mètre étalon des ouvrages encyclopédiques une publication qui a l’aspect d’un quotidien. 


Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Il est directeur de la MSH-B

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L’émancipation lyophilisée de l’amateur

Christophe Beauregard - Technomades - 2008

Les 13 et 14 octobre dernier, se tenait à Arles le premier colloque de l’Obs/IN (Observatoire des pratiques de création de l’image numérique) organisé par l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, l’IUT de Provence à Arles et l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en Provence. Voici la retranscription « brute » de mon intervention. 

 

En attendant la publication des actes du colloque et donc une reprise plus académique et argumentée de mon intervention, je livre la retranscription brute de mes notes manuscrites pour l’occasion. Ces notes que l’on peut désormais considérer comme un document de travail étaient accompagnées d’un autre document projeté comprenant des images fixes, des citations et des liens Internet.   

Je tiens à préciser au lecteur de ce carnet de recherche que la figure de l’amateur traverse mes questionnements depuis 1998. J’ai à ce sujet publié deux ouvrages : Vu à la webcam (essai sur la web-intimité) et Mes Favoris.

 

Retranscription :

Il faudra que je m’explique sur le titre un rien provocateur de ma communication. C’est une façon d’aborder de manière « détendue » les enjeux esthétiques mais aussi politiques qui se jouent au travers de la figure de l’amateur.

(1)

Avant cela revenons un peu en arrière et promenons-nous dans le champ de l’art de ces quinze dernières années, au hasard de quelques œuvres fréquentées à l’occasion de visites d’exposition qui manifestent figurativement et plastiquement un intérêt certain pour le numérique sans pour autant s’y restreindre.

Voici une peinture de Miltos Manetas (1992), une photographie de Thomas Ruff (2004), une vue d’exposition de Bruno Peinado (2000), une sculpture de Delphine Coindet (2006), une installation de Pierre Joseph (2003), une installation de Claude Closky (2006), une autre de Cory Arcangel (non daté), une photographie de Vibeke Tanberg (1995), une photographie de Nicolas Moulin (2001), une autre de Christophe Beauregard (2003), une autre de Gianni Motti (2002) et une dernière de Raphaël Boccanfuso (2003). Dans toutes ces œuvres, il est question d’une présence silencieuse du numérique qui intervient à un moment dans l’acte de création, voire en conditionne les tenants et aboutissants.

 

(2)

Si on continue de regarder rétrospectivement, on s’arrêtera également sur l’émergence sur le réseau Internet de pratiques et de productions qui ne relèvent ni de l’art ni d’une activité professionnelle et qui semblent s’assumer sans revendiquer un statut particulier. C’est le cas par exemple à la fin des années 1990 de la prolifération des pages personnelles où l’on peut consulter des textes, des photos, – pas de vidéos encore – mais des images fixes diffusées par des webcams.

Voici par exemple Corrie Gerritsma, une jeune hollandaise qui a créé en 1998 le site cam@home et qui l’a animé jusqu’en 2004. Comment qualifier sa pratique sans penser à la performance et à l’auto-filmage propres aux années 1970 et 1980 ?

On peut trouver également sur le réseau Internet d’autres documents qui rendent compte de productions artistiques sans être des « récits autorisés » (Poinsot). Voici un compte rendu d’une folle échappée organisée par Maurizio Cattelan en marge du vernissage de la biennale de Venise de 2001 et à l’issue de laquelle l’artiste italien avait produit une photographie unique tirée à sept exemplaires.

On constate donc des poussées d’autres images, d’autres pratiques et d’autres discours.

 

(3)

Dans le même temps, certains artistes semblent gagnés par une tentation du « volontairement mal fait », du « volontairement non professionnel ». C’est par exemple le cas du Manuel de la photo ratée de Thomas Lélu, de L’échoppe photographique de Nicolas Frespech, des impressions sur Kleenex de Serge Comte, et de la série After de Thomas Lélu associé à Jean-Max Colard. Ce dernier explique dans le catalogue d’exposition :

Ce jeu de ping-pong passe aussi par des téléchargements, des prêts de clés USB. A l’évidence, ce projet n’existerait pas sans le numérique : un petit appareil, souple, facile à utiliser, sur lequel on peut contrôler les images et faire le travail de sélection. C’est même un parti pris de travailler dans un certain amateurisme…

 

 

(4)

Entre l’exploitation du principe d’artialisation (Roger) et la fréquentation d’images plurielles, sauvages, nomades et infidèles (Thély),  les malentendus esthétiques et les télescopages référentiels se créent inévitablement.

Voici par exemple, une très belle image de sandrinecam en train de sommeiller qui rappelle à l’amateur d’art les images de Sleep d’Andy Warhol.

Voici de jeunes ados en train de s’adonner au lipsync. Rien de plus banal, mais comment s’y retrouver quand une artiste comme Pipilotti Rist dépose elle aussi sur You Tube ses lipsync datant des années 1990 ? Toute cette confusion est possible parce que les algorithmes de Google et de You Tube travaillent à créer des proximités entre des objets et des pratiques qui n’ont rien en commun.

 

(5)

Pour le dire autrement et d’un point de vue esthétique : comment qualifier ça ? Et ça ? Et ça ? Et ça ? (Ici consulter sur le document téléchargeable toute une série d’images sans qualité : photomontages et autres.) Jusqu’ici, on notera beaucoup d’embarras et de retenue de la part de l’Esthétique et de la philosophie de l’art qui n’ont pas véritablement assumée leur tournant numérique. Utiliser le terme « amateur » pour désigner ces productions, ces « trucs », c’est forcément convoquer l’histoire de ce mot et c’est déjà comprendre toute la complexité de notre modernité qui est en train de s’affirmer.

« Amateur » : « celui qui aime » ; « celui qui est capable d’émettre un jugement de goût immédiatement ». Inévitablement c’est se confronter à la question du goût et des objets à évaluer. Comment faire ? Comment procéder quand on vient après la philosophie analytique et pragmatique (Dewey, Goodman, Cometti) ? Comment juger l’art et les productions artistiques dans le contexte de la révolution numérique qui produit chaque jour des objets sans racine, sans accroche, sans filiation et qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus tout en ayant potentiellement une audience considérable ? Comment penser et désigner ces autres pratiques et ces autres objets (illégitimes) qui ne relèvent ni de l’art, ni d’une activité professionnel et qui dessinent peu à peu le rubrique-à-brac d’un folklore numérique ?

Les esthéticiens et philosophes de l’art n’ont pas su penser le mot « amateur » qui depuis dix ans a connu un incroyable « retour » grâce à Internet. Ils se sont fait souffler le mot par d’autres disciplines.

En 2011, le sociologue Patrice Flichy consacre à l’amateur un ouvrage au titre éloquent : Le Sacre de l’amateur.

 

L’amateur qui apparaît aujourd’hui à la faveur des techniques numériques y ajoute la volonté d’acquérir et d’améliorer des compétences dans tel ou tel domaine. Il ne cherche pas à se substituer à l’expert professionnel ni même à agir comme un professionnel ; il développe plutôt une expertise ordinaire, acquise par l’expérience, qui lui permet de réaliser, pendant son temps libre, des activités qu’il aime et qu’il a choisies. Modeste et passionné, il couvre toute une gamme de positions entre l’ignorant, le profane et le spécialiste.

Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, pp.10-11.

Si Patrice Flichy donne une définition large de l’amateur, il confine son activité au domaine des loisirs :

Si la figure de l’amateur devient centrale dans notre société, ce n’est pas parce qu’elle va détrôner celle de l’expert ou du professionnel ; elle annonce un mouvement d’une toute autre importance. De même que la démocratie politique donne le pouvoir à des citoyens largement ignorants de la chose publique, de même la nouvelle démocratisation s’appuie sur des individus qui, grâce à leur niveau d’éducation et aux nouveaux outils informatiques, peuvent acquérir des compétences fondamentales dans le cadre de leurs loisirs.

Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Le Seuil, 2011, p9.

 

 

(6)

En d’autres termes, Patrice Flichy insiste sur l’émancipation de l’amateur sans la nommer et la désigner précisément. Ces propos sur l’émancipation rappellent au spécialsite de l’art les nombreuses paroles d’artistes rapportées dans les 1990 dont notamment celles de Douglas Gordon qui déclarait :

Etre élevé dans une culture où l’on peut contrôler les images ! (…) Si fait culturel il y a, c’est parce que les images sont manipulées par – je ne veux pas dire des gens ordinaires -, mais par des gens dont l’éducation ne leur apprend pas nécessairement pourquoi ils les manipulent ; c’est incroyablement intéressant et, d’une certaine manière, j’en fait partie et j’ai un point de vue objectif là-dessus aussi. (…) ».

Douglas Gordon, Déjà-vu, questions & answers, volume 3, 1999-2000. P32-33.

Mais cette émancipation ne vient pas de nulle part : elle est conditionnée par l’industrie de l’informatique et des médias. Grâce aux biens d’équipement audiovisuels et informatiques fabriqués notamment par les firmes Apple, Sony, Microsoft, l’amateur peut s’émanciper. Grâce aux logiciels de traitement graphique de l’image, de montage vidéo, de traitement de texte, l’amateur s’émancipe. Grâce aux réseaux sociaux et aux services de partage, l’amateur assume pleinement son émancipation. Voilà ce que nous dit Patrice Flichy. Mais n’est-ce pas une vision un peu flatteuse de l’amateur et de son émancipation ? N’est-ce pas accompagner par ce discours un imaginaire habituellement véhiculé par les spots publicitaires de ces firmes ?

Flash back : 1998, Apple lance le iMac designé par Jonathan Ive. « Voici comment accéder à Internet en trois étapes : étape n°1 se brancher ; étape n°2 se connecter ; étape n°3 .. ; euh y’a pas d’étape numéro 3 (rires), y’a pas d’étape n°3 ».

Flash back encore : Apple commercialise IMovie, un logiciel de montage vidéo. C’est l’acteur Jeff Goldblum (connu pour son rôle dans la Mouche de David Cronenberg et dans Jurassik Park de Steven Spielberg) qui fait l’homme sandwich : dans une mise en scène joyeusement organisée à l’intérieur même de l’interface de iMovie, l’acteur américain s’adresse avec enthousiasme au spectateur : « On peut aller vite, on peut faire du ralenti, on peut mettre une bande son… »

N’y a-t-il pas dans les propos enthousiastes de l’auteur du Sacre de l’amateur une tendance à accompagner le réel plus qu’à le discuter ? Une tendance à relayer l’imaginaire des industries plutôt qu’à discuter l’incidence de ces industries de l’imaginaire comme il nommait avec pertinences ces firmes dans les années 1980 ?

Alors, vous savez quoi ? « Les enfants à table ! » (Montrer le spot publicitaire de la purée mousseline datant de 1979).

 

(7)

La manière dont la sociologie de Patrice Flichy et les publicités d’Apple vantent l’émancipation de l’amateur me rappelle la manière dont l’industrie agro-alimentaire a vanté l’émancipation de la femme occidentale dans les années 1970, notamment au travers de cette publicité pour la purée lyophilisée. Je conçois que cette analogie puisse faire sourire – elle est peu scientifique et un peu démagogique, mais elle manifeste pour moi le même engouement que Patrice Flichy a pour l’émancipation de l’amateur.

Ici je ne critique pas le goût de la purée Mousseline, je ne fais pas l’éloge de la purée faîte maison, certainement réalisée à base de pommes de terre déjà sélectionnée en amont par l’industrie agro-alimentaire. Ici, j’attire votre attention sur le fait qu’en préparant cette purée, je mets entre les mains de l’industrie agro-alimentaire ma satisfaction, mon envie de faire plaisir. De fait, j’accepte l’idée que l’industrie agro-alimentaire me prive de l’envie de savoir faire de la purée. Donc je consulte la notice, le mode d’emploi imprimé sur le dos du paquet. Mode d’emploi dans lequel sont « encodés » certains savoir-faire : le choix de la bonne variété de pomme de terre, le temps de cuisson, le dosage des ingrédients, etc. Je m’abstiens alors de consulter une recette, celle de ma grand-mère ou de la fiche de cuisine ELLE qui, elle, transmet un savoir-faire. Le principe de la lyophilisation a donc transformé ma conception du savoir-faire : grâce à cette purée, j’ai la garantie (un peu fausse et naïve) d’un plat réussi et qui a toujours le même goût.

 

(8)

Il me semble qu’il en va de même avec les pratiques amateurs. Voilà pourquoi je parle de lyophilisation de l’émancipation de l’amateur. C’est une métaphore. Mais mon point de vue recoupe également de nombreuses analyses réalisées de manières dispersées depuis une quinzaine d’années par des chercheurs et des artistes. Je pense à Matthew Fuller (Word), à Lev Manovich (Photoshop, Flash) et à Franck Frommer (PowerPoint). Tous s’accordent sur les points suivants :

 

–       les savoir-faire sont encodés dans les menus déroulants ;

–       il faut apprendre sur le tas l’usage de ces logiciels ;

–       ces logiciels donnent le sentiment d’être créatif ;

–       les modes d’emplois n’expliquent pas comment faire un bon discours, une belle image et un bon texte ;

–       on ne parle pas d’amateurs, mais d’utilisateurs. C’est déjà plus juste même si c’est moins valorisant.

 

Que font ces usagers de bien d’équipements audiovisuels et informatiques à l’époque d’Internet ? Ils photographient, ils filment. Mais comme le remarque André Gunthert, ils consultent plus qu’ils ne produisent réellement. Leurs pratiques relèvent d’un « art moyen » (Bourdieu) et les formes les plus créatives sont les formes autobiographiques, les collages et les remix.

 

(9)

A la « technologisation » des pratiques, les utilisateurs répondent par une « numérisation sauvage » des œuvres de l’esprit. Ils expriment l’impensé, le refoulé ou le mal pensé de l’industrie des médias et de l’industrie culturelle : leurs pratiques emportent avec elles comme un tsunami les technique de contrôle (DRM) et de bridage volontaire de la technologie.

 

Flash back : en 1998, Apple lance une grande campagne de publicité pour vanter les mérites d’un tout nouveau logiciel : iTunes. Voici le message d’Apple : « rip MP3s, burns CDs, fast » ; « ever Wonder what a CD looks like when it burns ? » ; « Rip MP3s, Make a mix, Burn CD’s, that don’t suck. » ; « Bach is complex, burning your own CDs isn’t. » L’impensé ou l’hypocrisie ici c’est de ne pas parler à l’époque du réseau de l’Internet de Napster. Comment croire que pour Apple, écouter de la musique reste un plaisir solitaire ?

 

(10)

Aussi, si on reprend le thème du colloque Encodage/Décodage/transcodage, ce que l’on peut dire au sujet de l’amateur, c’est que :

 

–       il utilise des savoir-faire encodés ;

–       il décode les produits culturels et les œuvres mises à sa disposition en les détournant ou en les reproduisant (imitation, duplication) ;

–       il transcode en « ensauvageant » l’art par ses interprétations, ses manipulations et en déposant sur le réseau Internet ses (ces) œuvres secondes.

 

Par conséquent, l’émancipation de l’amateur est source de profit pour l’industrie des médias, mais elle est aussi source de désordre car elle contribue à une redistribution imprévue, mal contrôlée des objets du monde et des œuvres de l’esprit prenant à défaut les attendus et les intérêts commerciaux et les lois consacrées à la question de la propriété intellectuelle. C’est une des heureuses surprises de cette émancipation qui n’est étonnamment pas analysée ou retenue par Patrice Flichy ; peut-être parce que c’est une source de conflit et de discorde au sein même de la société.

 

(11)

L’amateur est le vecteur de l’impensé de l’industrie des médias, celui qui pousse sans préméditation ou intention calculée l’industrie des médias et l’industrie culturelle dans ses retranchements juridiques et économiques, celui par qui le scandale arrive : ce qu’il fait est souvent hors la loi : il copie-colle, il plagie et diffuse ses productions avec les outils qu’on lui a mis entre les mains. On notera que le juriste américain Lawrence Lessig est le scribe de cette histoire.

L’amateur, s’il est vraiment un amateur et donc plus simplement un utilisateur, manifeste son émancipation intellectuelle et culturelle en exprimant son goût pour des formes plastiques (Kant), en les citant, en les retravaillant sans visée artistique et commerciale, mais par passion, engouement soudain pour une œuvre récente ou appartenant à la culture commune. Il se l’approprie sans arrières pensées. En d’autres termes, il redistribue le principe de la circulation des œuvres et leur commerce. Donc, d’une certaine manière, il retraite visuellement les formes, les informations, les contenus, etc. Ou pour le dire autrement : il peut redistribuer l’ordre des choses car on lui donne les moyens (les outils) pour le faire. Donc comme les artistes, les graphistes et les designers, l’amateur est un travailleur second (Huyghe) de la technologie et des productions culturelles. Mais un travailleur second un peu particulier car d’une part il n’authentifie pas les poussées de la technique (ce qui est le propre de l’art) et d’autre part il se heurte à un rideau d’interdiction (droit d’auteur, etc.). C’est un paradoxe : on lui permet de sortir de sa réserve, de la sphère familiale, privée, du petit cercle des proches, pour partager et mettre à disposition ses données sur le réseau, et on lui indique que ses pratiques viennent remettre en cause l’économie sur laquelle s’est construit l’industrie des médias et l’industrie culturelle.

 

 

 

(12)

Il ne s’agit pas de dresser un tableau noir de l’amateur mais d’insister sur le fait que l’amateur est devenu un mot qui dévoile une certaine manière de penser le consommateur, de l’amadouer et de l’entraîner dans un monde qui lui échappe : un monde où la publicité gagne du terrain et parasite ses productions, un monde où le temps d’écoute ou de visionnage se réduit s’il ne paie pas l’abonnement premuim. Cette émancipation que je qualifie de lyophilisée avec un certain humour irrévérencieux relève d’une logique de la captation des goûts (Auray) : car si l’amateur produit de manière désintéressé des formes et des contenus, il produit néanmoins quelque chose dont il ne réclame encore à ce jour aucun revenu quand à l’utilisation, l’exploitation commerciale et la consultation.

 

 

(13)

Pour finir : l’esthétique se doit de penser et d’authentifier ces pratiques sans faire le jeu de l’industrie des médias. Pour le dire autrement, elle doit prendre à son compte une invitation lancée naguère par un sociologue dont le frère est artiste, Luc Boltanski, qui invitait à « rendre la réalité inacceptable ».


Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Il est directeur de la MSH-B

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Avancer masqué

Le Jeu de Paume, galerie nationale d’art contemporain dédiée à la photographie et aux arts visuels, a ouvert depuis octobre 2007 un espace virtuel consacré aux pratiques artistiques sur le réseau Internet. La dernière exposition en date, Identités précaires, présente un panorama très détaillé sur la question de l’anonymat. Compte rendu.

Vendredi 1er avril, Dick, la mascotte du label de musique Dick Head Man Records se promène dans les allées du jardin des Tuileries. De  jeunes touristes russes se ruent sur l’étrange créature, mi-homme mi poisson, et immortalisent cette improbable rencontre avec leur appareil photo numérique. L’effervescence passée, Dick continue sa promenade, pose devant la sculpture de Jean Dubuffet (photo ci-contre) avant de rejoindre l’auditorium du Jeu de Paume où se déroule la première conférence consacrée à l’exposition Identités précaires.

Devant une salle pleine à craquer, Christophe Bruno, commissaire de l’exposition, entouré d’Emmanuel Guez, philosophe, de Cornelia Sollfrank, cyber artiste, et d’Inès Sapin, critique d’art, présente le premier volet de l’exposition consultable exclusivement sur le site Internet du Jeu de Paume1 :

L’arrivée du Web 2.0 et de la guérilla marketing constituent un moment charnière dans l’art de ces quinze dernières années : les entreprises se sont emparées des tactiques des artistes pour les transformer en stratégies de vente si bien que les artistes ont du penser « stratégie » pour reprendre la main. Les notions d’identité et d’anonymat sont devenues cruciales.

Christophe Bruno, qui s’est distingué en 2002 pour avoir détourné le service AdWords de Google, endosse parfaitement le rôle de commissaire et livre une exposition audacieuse et abordable : en quelques clics de souris, les internautes amateurs ou néophytes peuvent découvrir et expérimenter des œuvres majeures du réseau dont celles de Luther Blissett (1994), premier artiste à identités multiples du réseau Internet, de mouchette.org (1996), jeune artiste fictive de moins de 13 ans, d’Etoy.com (1999) groupe d’activistes réputé pour leurs détournements de sites, et des Yes Men (2004) connus pour leurs nombreuses usurpations d’identités.

Pour Emmanuel Guez, les œuvres sélectionnées par Christophe Bruno doivent être placées sous « le signe d’un rire de l’art qui relève de la mystification » ; le philosophe propose une réflexion grave et inspirée, mêlant des épisodes liés à l’histoire de l’imprimerie, à la revendication de l’auteur, à la mégalomanie des empires Google et FaceBook, et à la nécessité de subterfuges pour échapper aux contraintes institutionnelles et commerciales de l’art.

L’artiste Cornelia Sollfrank raconte comment en 1997, elle a piraté l’une des premières expositions en ligne organisée par la Hamburger Kunsthalle en générant près de 200 artistes fictifs féminines. Hélas, c’est un artiste masculin qui a reçu le prix, et la cyber féministe s’est sentie contrainte de dévoiler ses impostures pour dénoncer la tendance machiste qui anime le monde de l’art. Les organisateurs lui remettront alors le prix symbolique du hacker de la semaine.

L’exposition soulève de nombreuses questions : pourquoi le Web est-il devenu le refuge de ces œuvres extrêmement radicales ? Pourquoi ces artistes ont-ils très rapidement ôté leur masque2 ? Pourquoi ont-ils dévoilé leurs identités et leurs statuts ? N’est-ce pas, au final, toujours l’art qui l’emporte sur les revendications politiques ? Pourquoi sortir de l’ombre ?

Depuis 2004, la critique d’art Inès Sapin3 suit très discrètement les activités du label Dick Head Man Records. Elle tente de saisir les manières de faire de ce label de musique qui se déclare être « fictif mais effectif » et qui héberge plus d’une centaine de groupes aux goûts et formes d’expressions très variés4. Sidéré par la multiplicité des groupes et leurs apparences exubérantes, le public de l’auditorium du Jeu de Paume tente de comprendre qui se cache derrière, qui tire les ficelles et dans quel but. Mais pour la critique d’art, il convient de concevoir les choses autrement, de penser l’art en terme d’émancipation plutôt que selon une logique d’opposition systématique, de cible à atteindre :

Le plus important pour les membres du label, c’est de jouer à être des artistes, des musiciens.

Dans les coulisses de l’auditorium, Dick, la mascotte du label, acquiesce d’un hochement de tête.

  1. Exposition en ligne du 10 mars au 15 septembre 2011 []
  2. On ne peut s’empêcher de penser au Larvatus prodeo de Descartes : « Les comédiens, appelés sur la scène, pour ne pas laisser voir la rougeur sur leur front, mettent un masque. Comme eux, au moment de montrer sur ce théâtre du monde où, jusqu’ici, je n’ai été que spectateur, je m’avance masqué <larvatus prodeo> » in Préambules, in Descartes, Œuvres philosophiques, éd. Fernand Alquié, Paris, 1963-1973, Volume I, p.45. []
  3. consulter l’entretien de Dick accordé à Ines Sapin []
  4. voir par exemple Janet & her Bad Girl, France Fermier et DJWilsmith. []

Nicolas Thély

Nicolas Thély est professeur des universités en art, esthétique et humanités numériques à l'université Rennes 2. Il est directeur de la MSH-B

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